维克多·佩列文与东方后现代主义

“东方后现代”和“东方后现代主义”概念于上世纪90年代下半期分别在中国和俄罗斯被提出，特指与西方后现代主义不同的本国后现代主义文学。中国学者曾艳兵率先提出“东方后现代”即“东方化之后的后现代主义”，其探讨重点为20世纪80年代之后中国当代文学中的后现代主义文学现象，以及中国的“东方后现代”产生的历史文化背景、价值意义和总体精神特征。俄罗斯文学评论家科尔涅夫在其文章《东方后现代主义：荒诞逻辑及“言外之意思维”》中首次使用“东方后现代主义”（восточный постмодернизм），“后现代主义的东方形式”（восточная форма постмодернизма）等概念，并指出“东方”是综合意义上的“非西方”（Не-Запад），是“俄罗斯”的同义词，东、西方最大的差异在于思维方式的不同，如果西方后现代主义是一种明显的游戏和无意义，那么东方后现代主义则是隐藏在游戏和无意义面具下的那种逻辑。随后，斯科尔潘诺娃在《俄罗斯后现代主义文学》一文中对美国的、西欧的后现代主义与俄罗斯的、东欧的后现代主义作了区分，她用“后现代主义的东方变体”（восточная модификация постмодернизма）一词来概括后者，称其具有明显的政治色彩和明确的解构对象。英语世界中“东方后现代主义”的提出相对较晚，伊朗裔美国学者杰森·巴巴克·默哈黑在其专著《反叛者，诗人，神秘主义者和宗教主义者：东方后现代主义的四副面孔》中使用了“东方后现代主义”（eastern postmodernism）一词，但他所指涉的“东方”实际上是“中东”。作者主要阐释了西方现代思想冲击下中东地区的革命意识、先锋文学、新浪潮电影流派以及种族极端主义思潮等后现代研究范畴，分别与该书标题中的四种身份一一对应。

（佩列文，图片由作家提供）

由此看来，“东方后现代主义”在中、俄、英语境中的内涵各不相同，这一概念指向提出者所代表的那个民族的后现代主义社会和文学进程。一方面，对“东方后现代主义”的多元解读有助于拓展后现代主义学说在世界范围内的丰富性，超越欧洲中心主义和逻各斯中心主义论；另一方面，此类“东方后现代主义”在一定程度上却是狭隘且有局限的：将“东方后现代主义”视作以某一民族社会文化为核心的后现代主义思想，本质上是对后现代主义多元性、去中心化的背离。因而，真正意义上的东方后现代主义应该不被“东方”这一地理区域概念所束缚，毕竟“东方”并非一种自然的存在，而是人为建构起来的。东方后现代主义应当是一种基于东方自身历史及思维、意象和词汇传统的后现代主义世界观与哲学，它不受制于西方后现代主义话语方式并应以其包容性和世界性受到瞩目。俄罗斯后现代主义作家维克多·佩列文（Виктор Пелевин，1962—）的创作无疑就属于东方后现代主义文学的范畴。需要指出的是，尽管科尔涅夫已于1998年提出俄罗斯的“东方后现代主义”概念，但这一假定性术语在俄罗斯并未引起更多的关注，更谈不上作为一种文学理论和思潮的东方后现代主义；而本文所论及的“东方后现代主义”是指作家佩列文的文学实践。本文将以这一概念来探讨他如何以后现代主义的创作手法来反观俄罗斯历史，如何用东方的智慧来构建民族与个体的生存之道。

维克多·佩列文是当代俄罗斯最著名、最神秘的作家之一。自1989年发表短篇小说处女作以来，佩列文凭借其鲜明的后现代主义手法和对社会现实的讽刺被评论界称为“经典的后现代主义者”“严肃文学的唯一畅销家”，“佩列文现象”“佩列文时代”“佩列文问题”一度成为热门的文学和社会话题。与西方后现代主义文学相比，佩列文的后现代主义创作包含着两个固定且具体的主题，其一是对苏联极权政治和当代俄罗斯物质中心主义的讽刺，例如，《奥蒙·拉》（Омон Ра，1991）中对苏联宇航事业的肆意解构，《“百事”一代》（Generation П，1999）中对电视广告在人类生活中上演的全面讽刺。其二是对终极问题的追问，真理的存在与否，世界的亦真亦幻，时间的循环往复都是佩列文和他的主人公们汲汲求索的命题。与俄罗斯后现代主义内部的其他同行相比，佩列文的后现代主义创作具有鲜明的“东方性”（восточность）特点。佩列文在作品中广泛涉及古代中国、印度、埃及等东方神话，以易学、老庄思想为核心的东方哲学，以禅宗、道教、萨满教为核心的东方宗教，以志怪与传奇为核心的东方文学等等，甚至以中、俄、蒙为中心的地缘政治圈也是作家书写的对象。佩列文小说创作与东方的关系早已超越文学形象的表层，作家的世界观、美学观与古老的东方智慧发生深层共振，从而形成了具有稳定性和连续性的内部文本。然而，佩列文的东方后现代主义创作是在怎样的历史背景下发生的呢？在梳理作家创作及传记的基础上，可以总结出以下几点：

第一，20世纪80年代末至90年代初，俄罗斯社会的转型以及后现代主义全球化的进程。国家体制变革带来的幻灭与重生的感受涉及整个俄罗斯社会，影响至每一个俄罗斯人，知识分子作家佩列文通过文学创作表达自己对俄罗斯历史道路的忧虑、失落与期待。随着美苏“冷战”的结束和世界局势的多极化，东方思想越来越受到重视，佩列文在摒弃以东正教为核心的斯拉夫传统和自由民主的西方派思想之后，转而向东方寻求答案，期待俄罗斯与东方“炼金术式的联姻”能给本民族带来新的力量。同时，正是在这一时期，后现代主义理论在美国马克思主义理论家詹姆逊（Fredric Jameson）等人的推动下进入更加广袤的第三世界国家，从而使后现代主义实际上突破了西方中心主义模式。尤其在俄罗斯，自20世纪80年代末，后现代主义获得“合法化”身份，佩列文等后现代主义作家在创作题材、风格和手法上不再受限，东方文化元素乘着俄罗斯后现代主义蓬勃发展的春风进入作家们的视野。90年代以来，后现代主义在西方走向衰落，但后现代主义论争在东方或第三世界国家的兴起，标志着这一理论思潮已越来越具有了全球性特征。

第二，俄罗斯近三百年的汉学发展成果以及20世纪50至80年代中国文学在苏联的集中译介与出版热潮。20世纪下半叶是俄苏汉学趋向繁荣的时期，俄罗斯一跃成为可与美国、日本和欧洲汉学体系相比肩的汉学研究大国之一。正是在这一阶段，杨兴顺译的《道德经》（1950）、休茨基译的《易经》（1960）、波兹尼耶娃译的《庄子》（1957），以及大量中国古文小说、白话小说、诗歌相继在苏联出版。佩列文自幼喜爱阅读有关古代中国的书籍，在他最著名的小说作品中，中国文化的痕迹俯拾皆是：中国哲学诸家孔子、老子、庄子、临济禅师，神话、历史人物伏羲、姜子牙、吕洞宾、赵飞燕、秦始皇、张三丰、蒙古汗都是佩列文作品中常出现的人物，《易经》《道德经》《庄子》《阴符经》《管子》《论语》《临济录》《搜神记》《南柯太守传》《西游记》《子不语》都成为佩列文创作的素材，甚至包括意味深长的中国谚语、成语、汉字，佩列文也能在创作中信手拈来。据笔者统计，佩列文在其作品中引用和虚拟的中国历史神话人物近四十人，中国典籍十四本，中国地名十余处，涉及“中国故事”（Китайская сказка）的作品包括短篇小说《卢恩字符占卜或拉尔夫·布鲁姆的卢恩神谕》《苏联太守传》《上层世界的鼓铃》《下冻原》，长篇小说《昆虫的生活》《夏伯阳与虚空》《“百事”一代》《数字》《妖精圣书》《V帝国》《t》《富士山的隐秘风光》《无敌者索尔》等，“中国”“古代中国”“中国的”等字眼更是比比皆是。佩列文注意到中国多民族、多宗教的特点，其“中国故事”基于19世纪下半叶以来俄国人探索中国未知之境的渴望，多以汉、藏、蒙民族间相互缠绕的历史文化与宗教为背景。在专门为《“百事”一代》中译本撰写的《致中国读者》一文中，佩列文坦言：“中文产生过许多伟大的作品，那些作品塑造出了作为个性的我。”

（《妖精圣书》，图片源自Yandex）

第三，佩列文深受拉美作家东方神秘主义和幻想文学的影响。在高尔基文学院学习期间，佩列文与另外两名同学共同创办了“神话”出版社，在对秘鲁裔作家卡洛斯·卡斯塔奈达（Carlos Castaneda）“唐望”（印第安巫师）系列三卷本俄译本的校对过程中，佩列文将卡斯塔奈达的“萨满巫师”形象移植到自己早期的东方主题创作中，短篇处女作《伊格纳特魔法师与人们》（Колдун Игнат и люди，1989）就是有力的证明。佩列文笔下的“伊格纳特”融合了北亚萨满、拉美巫师和俄罗斯东正教圣愚的特点，虽然仅为模糊的概念而远非具体形象，但浓厚的原始巫术和东方神秘主义色彩已不言而喻。此外，很多评论家都注意到佩列文与阿根廷作家豪尔赫·博尔赫斯之间的相似性，尤其长篇小说《夏伯阳与虚空》（Чапаев и Пустота，1996）中有多处对后者《小径分岔的花园》（1941）的模仿痕迹。在假托“乌尔罕·江博恩·图尔库七世”所作的序言中，佩列文称小说书名的另一方案为《各奔东西的彼得卡们的花园》（Сад расходящихся Петек）；《夏伯阳与虚空》第六章中谢尔久克拜访日本商人川端义恒的情节是对《小径分岔的花园》中余准拜访汉学家艾伯特的仿拟，就连灯笼、长剑等烘托东方神秘氛围的细节描写也十分相似。同博尔赫斯一样，佩列文也执着于打破现实与非现实之间的界线，呈现出虚实相生、亦真亦幻的独特美学形态。佩列文借鉴博尔赫斯幻想文学的创作方法以解决“东方情节”与后现代之间的关系，形成“故事中的故事”小说结构以及哲理、象征、虚幻、多时空叙事紧密结合的艺术特色。

第四，佩列文的“自我东方化”过程，即作家的“东方情”“东方圈”和“东方游”。东方文化对佩列文的熏陶明显地表现在他的生活与创作中，在长篇小说《数字》（Числа，2003）中，佩列文在对主人公斯捷潘的描写中加入了不少自己的真实经历，如对饮茶、占卜的嗜好。佩列文对东方民族性格的准确把握还促使他创作了一系列以中国人（姜子牙、皇帝元蒙）和日本人（三岛由纪夫）为叙述视角的短篇小说。甚至在作品的封面设计上，佩列文也十分注重对东方文化元素的诠释，例如2000年版《奥蒙·拉》的埃及太阳神鹰，2005年版《妖精圣书》的中国书法，2008年版《П5》的年画福娃。2001年10月，佩列文赴日本参加作家圆桌会议，身穿中国中山装的他在回答“中国的什么吸引着您？”时说道：“中国吸引我的地方非常之多。我热爱中国古代文学。很多令我神往的人类思想都生发在那里。我不明白，为什么这么晚才去中国，为什么之前的近十年都未踏足过那里。这个国家的未来不可估量，在那里，你能感受到过去和未来，就像站在一阵穿堂风里，它从一个地方吹向另一个地方。”

佩列文的“东方圈”开启得也相当早，主要限定在共同热爱东方文化的俄罗斯友人之间，他们在佛教、道教、茶艺等方面拥有诸多共同语言。例如，卡斯塔奈达的俄文译者、“明空禅师”马克西莫夫（Василий Максимов，1938—2014），汉学家维诺戈罗茨基（Бронислав Виногродский，1957—），歌手格列边希科夫（Борис Гребенщиков，1953—）和斯克利亚尔（Александр Скляр，1958—）等，他们几乎都成为佩列文小说中的人物原型。20世纪90年代，佩列文在马克西莫夫的影响下接触到韩国曹溪宗禅师崇山行愿（Сунг Сан，1927—2004）及其国际观音禅派，并于1991至2001年多次前往韩国，在崇山行愿创办的“观音禅院”（Кван Ум）修行，修行内容包括礼拜、念诵和打坐，也包括对禅宗公案的参究，佩列文作品中所描述的禅宗思想和冥想修行与这段亲身经历不无联系。2000年和2005年，佩列文先后游历了四川青城山、安徽黄山、湖北武当山等道教名山，由中国之行引发的感想在小说《数字》《妖精圣书》《V帝国》中均有涉及。另外，佩列文还到过中国的内蒙古、西藏以及日本、印度、尼泊尔、蒙古、泰国等亚洲国家。

（2000年佩列文一行游览四川青城山，图片源自Yandex）

关于佩列文创作中的“东方性”问题，俄罗斯评论家格尼斯的观点最具启发性，他称小说《夏伯阳与虚空》是“俄罗斯第一部佛教禅宗小说”，且其中包含的佛教元素并非单纯为追求异域情调的效果，而是佩列文对当代社会进行观察后得出的必然结论。佩列文借助古老的东方思想与主题实现对现代社会的批判，“世界即幻象”的东方智者之言、“庄周梦蝶”的隐喻结构常常贯穿于小说的始终，成为佩列文解构现实的有力武器，“任何前进都是倒退”的道家哲学-社会观是佩列文主人公们惯常的思维方式。所有这些都构成了佩列文后现代主义创作中的“东方性”命题，在将“东方”与“后现代”相结合的创作过程中，佩列文运用了如下策略和原则：

一，主观唯心和辩证法原则。自佩列文最成功的代表作《夏伯阳与虚空》——“世界文学中第一部情节发生在绝对虚空之中的长篇小说”——问世以来，“虚空”（пустота）几乎成了佩列文身份的代名词。“粘土机枪”“佛的小指”“内蒙古”“乌拉尔”“七彩虹流”等一系列佩列文独创的隐喻符号统统指向“虚空”。在佩列文看来，“虚空”是“哪里也不在”，“虚空”是一条泛着七色彩虹的宽阔无边的河流，它发端于无穷，又流向无穷，“虚空”是人所思考和体验到的一切，虚空是“永恒之境”，“虚空”就是“我”。所以，佩列文笔下的主人公们，安德烈、彼得·虚空、隐士与六趾、米佳和吉玛、斯捷潘、阿狐狸、伯爵T无一例外地都在故事结尾选择“出走”，进入“虚空”。显然，“虚空”是一个被佩列文客观化了的主观唯心主义概念，是他从禅宗的“佛性”和道家的“道”中提取出的混沌意识的体现。佩列文借助东方的宗教和哲学思想来解构外部世界、社会规范和人类偏见，同时也对互相斗争的思想意识、宗教教义进行了嘲讽，这种颠覆传统和权威的做法是典型的后现代主义“游戏”，但正如科尔涅夫所言，“俄罗斯后现代主义中的游戏不仅发生在艺术形式层面，而且发生在哲学层面”。

二，多时空叙事策略。为打破现实与非现实的界限，佩列文常在小说中使用平行双时空或多时空叙事的策略。在佩列文的虚构话语世界中，其叙述者多为梦境主人公、意识流主人公和精神病患者式主人公，他们用潜意识代替意识，用梦呓、想象代替语言，在“毒蝇菇”“天菇”“五石散”等致幻剂或酒精、梦境的作用下游离于现实和幻想之间，并把幻想当作比现实更真切的“现实”，由此产生出多个令读者真假难辨的时空。例如，小说《夏伯阳与虚空》中共存在四个甚至更多的时空：十月革命后夏伯阳师作战的第一时空；苏联解体后莫斯科精神病院的第二时空；“黑男爵”带领彼得·虚空游历瓦尔哈拉宫的第三时空；“作者”1923至1925年于“卡夫卡-尤尔特”进行小说创作的第四时空。当然，还有小说序言的假托作者“乌尔罕·江博恩·图尔库七世”的阐释时空以及读者的阅读时空。小说《“百事”一代》中也包含着主人公塔塔尔斯基所处的当代俄罗斯时空、与女神伊什塔尔相会的幻觉时空以及广告时空。佩列文常以旅行作为小说的主要情节，意在展现叙事的多时空、多视角，并且小说主人公的追逐与寻求不是以一条线或者一个方向的方式进行的，他们在平行不悖的时空中开展各自的行动，从而获得人物的动态与发展意义。

（《“百事”一代》和《夏伯阳与虚空》，图片源自百度）

三，综合用典的原则。通过前面的分析，我们已知佩列文的东方后现代主义创作是其“自我东方化”的过程，具体表现在他对东方哲学、宗教和文学文本的引用，形成自己的“中国故事”“印度故事”“日本故事”。以佩列文对中国经典的引用为例，他的“中国故事”基本源自中国古代神话、先秦哲学散文、禅宗公案、六朝志怪、唐传奇等几类典籍。佩列文用典的创新之处在于，他突破了既有故事情节的束缚，表现出极大的创作自由，将若干个典籍材料相互组合地运用，绝不孤立地重述单个典籍故事，从而达到新创故事丰满有趣的艺术效果。在长篇小说《t》中，佩列文引用了中国禅宗史上的两则经典公案“俱胝一指”和“佛如厕孔”，禅宗的机锋本身就具备先锋和解构意识，十分符合佩列文东方后现代的写作特色。不仅如此，佩列文的综合用典还是跨国跨民族的，例如，短篇小说《盂兰盆节上的客人》（Гость на празднике Бон，2003）是以日本作家三岛由纪夫的口吻论述武士道经典《叶隐》（Хагакурэ）中的死亡观——“武士道就是死亡”。然而，在这篇独具“日本特色”的小说中，佩列文却引用了中国成语故事“叶公好龙”，不得不令人称奇。在这篇小说中，“龙”作为死亡的象征令人生畏，当它真正到来的时候，人们又难以做到果断地死、毫不留恋地死。深谙西方后现代主义理论和东方文化经典的佩列文真正做到了后现代主义的“东方化”，在佩列文的文本中，东方的用典与西方的互文，东方的公案与西方的解构，东方的假托与西方的“作者已死”相得益彰，构成具有典型东方文化特色的后现代主义文学景观。

佩列文是少数实现“自我东方化”转向的当代俄罗斯作家之一，由他开启的东方后现代主义文学实践是俄罗斯文学研究中不可忽视的现象。客观地说，在由现代性到后现代性的过渡中，佩列文填补了俄罗斯文学中相当于博尔赫斯、科塔萨尔、卡斯塔奈达的位置，还有一定意义上卡夫卡和黑塞的位置。

“东方”和“后现代”本就是两个跨越地缘政治、学科理论、思维方式、话语权力的复杂概念，两者的结合更凸显出“东方后现代主义”的假定性成分。然而，在“东方后现代主义”概念尚存争议、“东方后现代主义”理论尚未定型的当下，佩列文的东方后现代主义创作在俄罗斯乃至世界文学范围内尤显其革新性特征。较之西方传统的“东方主义”而言，佩列文能够对东方作出相对客观且深入的评价与阐释，这一实践有助于推进西方对东方认知范式变革的到来。令人耳目一新的是，佩列文在东方后现代主义创作中所讨论和引证的文本大都来自非英语的东方国家文学，这将有助于东、西文学交流中对话原则的确立。

佩列文在创作中以“他者”视角批判习来已久的“西方中心主义”，作家执着构建的后现代主义“虚空”观旨在消除所谓的权威和中心意识，也是对俄罗斯民族发展道路中斯拉夫派与西方派争论之外的超然审视。佩列文基于东方文化的创作思想为俄罗斯文学开拓了新鲜的探索领域，正如曾艳兵所言，人们虽然可以对东方后现代主义在其文学形式和表现手段上的探索提出批评和质疑，但是，我们不能否认东方后现代主义给文学带来的巨大变革。在丰富当代俄罗斯文学的表现手段方面，东方后现代主义功不可没。自佩列文上世纪90年代走红以来，俄罗斯当代文学中的东方主题和文化因素也悄然活跃起来：托洛普采夫的《回归太白》（Возвращение к Великой Белизне，2001）写诗仙李白之殁；霍利姆·王·扎伊奇克的“欧亚交响曲”系列小说（Евразийская симфония，2005）充满了中国传统文化元素；索罗金的《暴风雪》（Метель，2010）结尾处安排中国人担当拯救者的角色。此外，佩列文的东方后现代主义创作在肯定大众文化、变革语言观念等方面都有一定的积极意义，笔者期待佩列文的东方后现代主义能够引起更为创新的、深刻的讨论。