“文”与中国诗歌的开端

〔俄〕玛·叶·克拉夫佐娃

2022-05-18

来源：《汉学研究》

摘要：“文”与中国诗歌的开端密不可分，“文”在中国诗歌的产生和早期演进上起着极其重要的作用。从词源学解释，象形文字先天决定了“文”的最重要属性，因而“文”的概念最早就具有最高宇宙和谐的思想，在普通百姓和上层政权间起居间沟通之功能。起初，“文”作为术语被用来界定任何一种有图案样式的物品，自然图文的最高形式就是“天象之文”——星空。自周朝起，象形文字“文”最终演变成中国理论思想的核心范畴之一，诸如“学问”、“文化”和“文明”这样一些概念成为核心范畴的中介。鉴于“文”的类型学特性，它最早也被称为“文采”，即外在的修辞学上的完美，这决定了文字在形式上的特点。由于诗歌文本是“文采”的最有条理性、外部最规范的一种形式，所以诗歌不可避免地在“文”的等级秩序中占据了统治地位。源自古风和民歌的诗歌创作在中国一直地位特殊，早就被赋予泛文化的独特功能，既具有载道—实用的社会性，又兼备个体抒情的私人性。“诗言志”等儒家诗学观对“文”的解释，直接规约着诗歌创作的道德说教—实用主义的旨归，又过严地限定了诗歌抒发个体情感体验的审美规则。

关键词：“文” 中国诗歌开端载道抒情

诗歌创作在中国一直具有非常重要的地位。它并不局限于知识分子活动的小范围，而是被赋予泛文化的独特功能，这些功能在遥远的古代，在包括诗歌在内的文学本身即“文”（“文艺或雅文学”）出现前早已有之。

中国象形文字的起源特征先天决定了“文”的最重要的属性和特征。象形文字出现于官方礼仪的活动范围内。最早的成篇文字是“甲骨文”，即所谓的占卜用龟甲兽骨上的契刻，它们在占卜过程中形成，“甲骨文”在殷商时代（公元前17—公元前11世纪）的国家礼仪活动中占有最重要的地位，——它是中国国家形成史上最早的文字，其历史性已完全被考古史料所证实。这些出现于公元前14世纪中期的契刻，清楚地证明：汉字与国家体制、上层权力制度、官方宗教理论与实践是同根同源的。此外，它还被赋予了神奇的特性，即在普通百姓和上层权力之间居中沟通的能力。

在其后的历史朝代，即周朝（公元前11世纪—公元前3世纪），文字的古风—宗教涵义就转变成自然哲学和伦理哲学的观点。它们体现在象形文字“文”的含义中，起先（约公元前1世纪）借助于“文”这个词，表示任何的成篇文字。对“文”这个象形文字的词源学解释，存在诸多说法。其中之一说，“文”起源于图画文字（中国象形文字一种最古老的图示形式），它描述了一个躯干有图绘（绘有图腾）的人正在执行一项祭祀活动。另一种说法是，“文”来自于对若干交叉纠缠的线带的描绘，它具有“织纹”、“织花”的古老含义。根据第三种解释，它起初是一种带花纹的图案，还装饰着线带和红色颜料即花朵，用来象征相应的两大宇宙元素——女人（“阴”）和男人（“阳”），按照自然哲学的解释，“阴”和“阳”的相互作用就保证了宇宙万物的和谐，“文”就是一切宇宙活动过程的本质，由此产生了周围世界的所有实体和物质（“一万种物质”，亦即“万物”）。因此，“文”的概念最早就被赋予了最高的宇宙和谐的思想。

后来，“文”作为术语，被用来界定任何一种有图案样式的物品，如人工的艺术品（壁画、雕刻、织物装饰），以及源于自然的东西（云团、涟漪、纵横交错的树枝、动物毛皮上的条纹和斑点，等等）。自然图文的最高形式就是“天象之文”（“天文”）——星空，通过星球运动、星座分布来再现宇宙万物的运行原理。文字装饰和自然图案的同一性概念（根据异质同形原理），就此在中国文化中固定下来。“文字的图文”亦为“宇宙自然的图案”的产物和体现。但是，“文字的图文”能被想象成一种能力，即善于展示对世界施行和谐作用的能力（“文”的古风-宗教观的回声）。对“文”的此种理解，绝佳地体现在关于最早的（根据传统）文字符号——“八卦”（由三个或连或断的符号组成的图示）是如何产生的传说史料中。据说，这些符号被发明出来，或者说（按照其他传说的说法）被古代神话中的帝王伏羲从神奇物品上临摹下来，目的是想借助于八卦，表现世界的基本坐标，揭示构成世界的自然本质。

在周朝后半期——包括春秋时期（春与秋，公元前770—公元前476）和战国时期（征战的诸侯国，公元前475—公元前221）——形成的哲学学说的范畴内，对“文”的看法开始成型，其基础是社会政治的和伦理的概念。象形文字“文”最终演变成中国理论思想的核心范畴之一，诸如“学问”、“文化”和“文明”这样一些概念，成为核心范畴的中介。“文”不仅开始表示社会的最高精神价值，还指代对抗暴力与死亡（“武”——军事力量）的充满生机活力的宇宙要素。“故有文有武。天地之位……生长之事，文也……”——这是公元前4世纪—公元前3世纪《管子》里提出的说法（见《管子》之“版法解第六十六”）。[②]

古代宗教、自然哲学和纯哲学对文字的看法，注定要把文学创作转变为国家体系一种有机的和极其必要的要素。同样，它们也限定了“文”作为高级文献的属于形式和体裁成分的诸多特征，譬如，赋予其一些“实用的”体裁，亦即有助于国家治理的著述：来自帝王的法令和指示、给皇帝的奏议、命令、总结，等等（参见词条“文学体裁”）。

由于文字起源于“文”的类型学特性，所以它最早也被称为“文采”——外在的、修辞学上的完美，这决定了文字在形式上的特点。“言之无文，行之不远。”（《左传·襄公二十五年》）。由于诗歌文本是“文采”的最有条理性、外部最规范的一种形式，所以，诗歌文本不可避免地在“文”的等级秩序中占据了统治性的地位。

此外，对于诗歌创作而言，其自身的特点以及比象形文字更具古风意味的文化渊源，一直受到关注。中国的神话和传说，总是在重复讲述关于诗歌（更确切点说是歌唱—诗歌创作）的神性起源的故事，——认为最早的歌诗作品要么是一些神话人物本人和传说中的古代帝王帝喾或帝俊（大概是殷人的图腾祖先）和黄帝（黄皮肤的皇帝或领袖）创作的，要么就是根据其诏令创作的。我们在公元前3世纪中叶的《吕氏春秋·仲夏纪第五·古乐》里读到：“帝喾命咸黑作为《声歌》：《九招》、《六列》、《六英》。”[③]公元前3世纪—公元前1世纪的著作《山海经·卷十八海内经》中如是说：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”在此后的理论文献中，这一说法被积极采用，在这里，一系列的歌诗传统，其中首先是祭典用的音乐（“宫乐”），也被升格为古代神话人物和传说中的帝王所创造的作品。

在中国文化中，关于诗人的先知天赋和诗歌文本的预言性质的说法，也很有地位。在周朝时期出现的用诗歌占卜（“爻”）的传统中，这种说法得到最明显的体现。后来，这些占卜法就变成世俗的诗歌创作。在传统的解释里，初看上去内容上很普通的诗歌，经常被解释成有预测事件的诗歌，它们往往能预知其作者死后几百年才发生的事件。

诗歌起源于古风，这在一些文学理论著作中得到了证实，其作者总是从自然哲学和伦理哲学的立场来看待诗歌创作之产生的问题。较能说明这一点的，是5世纪末到6世纪初的大学问家兼文学家沈约在《宋书》之“史论”中提出的论断。他论证说，对诗句的歌唱、写作和朗诵的艺术是与人类的出现同步进行的。[④]最新发现的考古材料（原始的乐器，绘有舞者形象的陶器）均证明，音乐—舞蹈的艺术确实诞生在中国的远古时期——新石器时代（约公元前8千—公元前3千年）。完全有可能的是，最古老的典仪舞蹈的动作中就包含了诗歌（歌唱文本）的组成部分。

殷商时期，中国文化中分离出了特殊的典仪音乐的综合体，在中国的术语里，它被称作“乐”即音乐，——这一点已经为甲骨文上篆刻的铭文所证实。这个综合体融乐器弹奏、舞蹈和歌唱于一身。它的起源可以用《吕氏春秋·仲夏纪第五》中的话来说明：“昔葛天氏（按照中国古人的信仰，诸多远古首领都属于这一氏族。——引者注）之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”[⑤]因此，这里强调的是“乐”和典仪动作之间的最初关系，以及组成“音乐”的诸多艺术形式的有机统一。从文字的起源可以知道，在周朝“音乐综合体”已经稳固而长久地进入了典仪动作（首先是献祭）和宫廷庆贺（包括宴饮进餐、登基庆祝）的脚本之中。构成“音乐综合体”的所有艺术形式，又具有像文字一样的神奇属性。此外，它们还用来实现帝王的祭典功能：展示他们对宇宙和共同社会环境施予的均匀而和谐的作用，确定他们和最高力量的联系。对“乐”的这类观点，详见于《乐记》，它构成了《礼记》一书的第19章，亦是儒家经典之一：“乐者，天地之和也。……是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政。”[⑥]诗歌创作与乐音—歌唱和宗教—典仪之氛围的关系，在此后许多历史朝代都得以存续。此关系最明显地反映在祭祀和典仪诗歌（“宫乐”）的传统中。

诗歌创作从“音乐综合体”中分化出来以及转变成文学诗歌的过程，初始于周朝的前半期。能说明这一过程的首先是“诗”（“诗”、“诗作”、“诗歌”）这个专门术语的出现（约从公元前8世纪始），任何一种诗歌文本，最早（在公元前1—2世纪之前）都是有赖于它而确定下来的。该词的象形文字的词源，颇能说明问题。一般认为，它起源于图画文字，最初用来展示仪式（献祭程序）中伴随音乐和舞蹈的一个特定动作。它的图示内容吸收了一个关键要素（表意文字），在术语学意义上，该要素被用来表示祭祀建筑（寺庙），也指代特殊的一类人（“子”），据推断，他们曾是古代的宫廷表演者：乐师、歌手、诗人。根据某些资料判断，“子”们要么具有先天的生理缺陷（跛、盲），要么就遭受过惩罚——导致后天致残（被阉）。换言之，古代中国文化本身就一个在世界各民族中广为流传的说法：身体上的残疾会激发音乐—诗歌才能的发展。

还有一个能有力证明文学诗歌的形成过程的证据，是创造体裁分类法——“六艺”的尝试（参见词条“文学体裁”）。

最古老的、真正的诗歌文本是青铜器上的铭文。如今，超过40条诗歌铭文（公元前10—公元前8世纪）已经众所周知。最冗长的一条铭文（有248个象形文字）刻在一个用来敬献寺庙的青铜器上。从其篇幅和本来用途（清晰划分的诗节、押韵的存在、固定的结构模式）来看，这是一篇货真价实的诗歌作品。从内容上看，它重复了编年史书的话：它记录了青铜器主人的家谱，也叙述了周朝第一批帝王（“王”）执政时期发生的一些事件。因此，诗歌创作在从“音乐综合体”中分化的同时，一方面，既保存了此前的一些宗教—典仪的功能（在圣物上的铭文），另一方面，又吸收了象形文字的功能和属性。

随着青铜器铭文的产生，同时大批量地创造出了书面的诗歌文本（其他古书也提到这一点）。它们由在献祭仪式和宫廷典仪上表演的歌唱的记录所组成。这些诗歌文本的日积月累，非常有利于中国历史上第一部文学诗歌的里程碑式作品——《诗经》总集的产生，此书的出现标志着文学诗歌的形成过程告一段落。《诗经》亦是儒家主要经典之一。而且，创作（编著）这个集子的，传统上也认为是孔子（公元前551—公元前479）本人。这令人信服地证明，儒家赋予诗歌创作以独特的意义。《诗经》编撰的独特性；关于“诗”的各种说法，都收录在儒家经典著作中，跟《诗经》总集属于同一类的经典是《五经》；收录在《论语》中的孔子的论断，及其后来创作的理论著作《诗大序》，——所有这些，都让我们有信心重建孔子时代之前和孔子本人的理论思想中保留下来的诗歌创作观。

简而言之，这些诗歌观都以“诗言志”（“诗歌说明意志”，“诗即文字表现出来的意志”）为准绳。这一提法最初为《书经》所接受，在此书中，此提法的首创者被认为是舜——古代传说中的帝王之一：“诗言志”（《尚书》之《尧典》）。[⑦]“诗言志”这一提法又以更加详细的形式被《乐记》所接受，在《乐记》里，“志”（“意志”）跟“德”（有道德的人）息息相关，他是人的道德素质的综合体现：“德者，性之端也；乐者，德之华也。……诗，言其（即高尚者）志也。”[⑧]这一提法还有一个重要的版本，它不仅把“诗”跟“意志”，还跟“礼”（礼仪或端正）联系在一起，这在《礼记》第29篇《孔子闲居》中，孔子如是说：“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。”

“志”是一个具有广阔的概念分布区的范畴术语。可以明确的是，在古代儒家理论思想的语境中，这一术语其实是指人的逻辑推理活动，一种独特的理智动力的冲动，它来自于人的理性（mind’s intention<心灵的意向>）而非心灵。在古代儒家著作中，诗歌创作被认为首先是个人的思维能力和道德素养的体现，而不是他的情感状态的反映。对诗歌本质的这种观点，源自儒家的人类学观念，因为后者以极端否定人的情感（“情”<情感或多情>）而著称。人的情感被认为是人的低级的、动物般的本能的显现，原则上来说，人的本能一旦不受理性的管控，势必歪曲他的“<真正的>本质”（“心”）及其对现实的认知，致使人做出有意无意的愚蠢行为。因此，即使是伦理学意义上最正面的情感（比如对已故双亲的哀悼，或与老友重逢的喜悦），在理想的状态中，也要得到全面的克制。善于控制自己的心理情感的状态，这种能力被算作是一个受儒家思想熏陶的人——“君子”（“高尚的男子汉”）的基本品格之一：“子曰：‘君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。’”（《论语·宪问第十四》第28节，列·谢·别列洛莫夫<Л. С. Переломов>译）。[⑨]

对于个人和国家而言，最具危害性的情感被认为是爱情，即男人对女人之爱，因为在爱情的强烈吸引下，男人不可能冷静地正确看待自己的对象，开始以牺牲其他家庭成员为代价，纵容她的任性要求，玩忽职守（国家责任）。对爱情的类似态度，源自于一夫多妻制的家庭经验，首先是皇族妻室。在同姓皇族内部的冲突、宠臣的出现和对长子继承帝位制度的破坏，事实上引发了诸多的社会政治矛盾。儒家对爱情的立场毅然决然地反映在诗歌创作中：讲述男人爱情经历的作品被认为是淫荡之作。例如，阿理克（В.М.Алексеев）就曾指出：“歌颂爱情的痛苦，庆祝爱情、特别是爱情的美好结局，被认为是简直有失体面的、淫荡的主题（‘淫词’），它们被逐出了真正的文学领域，驱逐者不仅有纯洁主义者，还有历朝历代读书人的集体意识。”[⑩]我国和国外的许多其他学者都认为，在中国的诗歌中，欧洲人所理解的爱情主题，要么是缺失的，要么就占据极其微不足道的地位。事实上，“歌颂爱情的痛苦，庆祝爱情”，不仅在中国诗歌中有一己之地，而且还发扬光大为一个完整的主题流派（例如：“宫体诗”，即“宫廷风格之诗”；“咏”，即“颂扬”）。然而，跟单打独斗的作者们那些鸡零狗碎的作品一样，类似的流派也确实一直备受官方批评界的指摘，但却最终在7—8世纪的中国帝王阶层受到礼遇。对爱情主题的这种态度，以及对欧洲读者来说实现爱情主题的特殊形式（男性诗人对“女性”作品的模仿；比如，可参见词条“萧纲”、“曹植”）的普遍性，都是中国诗歌的特点所在。

将诗歌创作与人的理性活动，而不是人的情感状态相联系，这种做法从根本上来说，跟诗歌尤其是抒情诗的本质相对立。儒家思想家们很清楚地意识到了这一悖论（《乐记》中说：诗歌和歌唱与舞蹈一起，皆“由人心生也”），故而找到一种唯一可能的解决办法。他们将民歌宣立为样板，因为在民歌中找不到诗人—创作者的身影，因此亦即个体的情感因素的身影，这是民歌特有的、典型的现象。有两点能说明这一现象：其一，《诗经》的组成和编纂，这一诗歌总集的绝大部分都是典型的民间口头创作的诗歌和冒充为此类的作品；其二，在世界文学的大背景下独一无二的民间诗歌的权威（“乐府民歌”），以及由乐府民歌派生出来的文学抒情诗体裁（“文人乐府”）的通俗性，在其后的历史时期均备受青睐。

在“诗言志”这一说法中鲜明地包含一种思想，即诗歌创作要用来反映的东西，首先就是人（以及单个人，但主要是指社会共同体中的一份子）的潜在能力和道德素质。同时，诗歌肩负起教育功能——对人们的风俗和行为准则施予让其高尚起来的作用（“礼”），此外，还要为人们的情感状态制定细则。孔子在《礼记·孔子闲居》中一句总结性的话是这么说的：“礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉。哀乐相生。”

儒家对“诗”的看法，直接导致对诗歌创作和作为整体之文学所持的说教—实用主义的态度。诗歌和美文学（“文”）通过歌颂执政者来巩固国家体制和执政制度，或者相反，通过对君主及其周围人的告诫，来确立对他们行为的批评，同样，通过揭露社会缺陷，来加强对儒家的理想和道德价值的宣传。解决这些任务，需要有时借助于重新改写儒家学说的思想，有时借助于历史的代代薪传，树立符合教规（亦即合乎儒家准则）的正面榜样和不符合教规的反面典型，有时借助于讲述与文学家同时代的事件和人物的故事。结果，中国的具名的诗歌里形成了若干单独的主题流派，它们直接实现了儒家的诗学主张。其中，流传最广泛的是谏辞、以历史题目做文章的作品，以及带有社会—政治动机的作品（在学术文献中，后两者经常被界定为“公民抒情诗”）。它们都以儒家价值观为旨归，而且以教诲的口吻著称。

原则上来说，说教—实用主义的态度，并不与诗歌创作的古风—宗教性的和自然哲学的认识相矛盾。它从后两者那里借用了一个极其有意思的观念，即相信诗歌作品务必具备某种言外之意，这就是它跟外在的叙事表层之间质的区别（类似于解密诗歌预言，揭示自然物体的可见形式与内在本质之区别）。这是中国阐释传统的思想基础，此传统的必要条件是：作品不但要有外在的叙事，还要有被推定出来的深层内涵，而后者的获得往往借助于建立在联想和形象比喻之基础上的诸多繁复阐释。譬如，思想上无出众之处的爱情诗歌，往往会被解释成对伦理—政治主题的论断，而描写风景的场面，则会被解释为暗指对国家而言具有划时代意义的重大事件。象形文字的天然属性——每个符号的形象本质及其意义多样性，本身就有利于进行类似的解读。因此，《诗经》中的作品就得到了大量的自相矛盾的解释。

儒家的诗学观对中国诗歌的发展历史和现状具有巨大的，然而又绝非单一的影响。一方面，儒家诗学观最大限度地确定了诗歌创作的社会立场，把诗歌创作变成代表社会知识分子精英者们所必备的才能。这样一来，对写诗基础的培养就进入国家教学机构的教育课程之中；在不同的历史朝代，撰写以诗歌文本为形式的作品，就成为对官吏入职考核的不可分割的一部分，一旦考核不通过，此人就不能被录用为官吏。另一方面，说教—实用主义的态度为诗歌创作制定了一套最严格的、从主题到内容的审美规则，使作者失去了创作实验的可能。正是这一态度，实实在在地阻碍了作者自主的抒情诗的发展，因此，这种抒情诗在中国晚至公元3世纪才固定成型。一些欧洲研究者（如白乐日<Etienne Balazs，1905—1963 >）的观点很能说明问题：儒家总是与真正的诗歌为敌。

“音乐情结”、儒家诗学观和《诗经》的诗歌传统，统统都是古代中国文化根基的产物和特征，但远不是全部。它们只属于古代中国文化根基的那一小部分而已，这小部分只局限于中国的中原地区——黄河流域的中下游地带。在古代中国占有一席之地的还有另外一种诗歌传统，它植根于古代楚国（公元前11世纪—3世纪）的文化，亦即南方地区（长江流域的中游地带和部分下游地区）的文化之中。这一传统以楚国诗人屈原和宋玉的作品而著称，他们生活在公元前4—公元前3世纪。楚国文化最重要的典籍就是《楚辞》。从一开始，楚辞经典就被中国语文学界公认为是具名的作品。它们不但因其易引起个人情感共鸣的魅力而让人着迷，而且还刻画出抒情诗主人公的独特形象，主人公即作为被抛弃者的诗人，他们经受过戏剧性的生活冲突。楚辞的核心主题是因周围世界、当代社会的不完美，生活道路中遇到的不公而遭受到的个人体验。楚辞具有自己独特的宗教—礼仪的根源，与黄河流域地区的典仪活动截然不同。在地方文化中，典型的礼仪占据着统治地位，在典型的礼仪中，诗歌文本不仅是为了确立与高级政权之间的交流，还要有利于人们熟悉祭典，反映此时此刻人的情感处于走投无路的末日状态。

原则来说，楚文化也应该吸收了跟说教—实用主义方法观照下不同的、其他的诗学观，它们能够证实个人化的诗歌创作。这些诗学观开始在道教中形成，而道教也是南方文化传统的产物。但是，诗歌创作的情感审美法——这一概念的形成，却是相当晚才获得的，时间在4—6世纪（参见词条“建安风骨”）。

总之，在上古时代的中国文化中，有两个独立的文学—思想的情结得以延续下来，它们对诗歌的本质和功能都有着截然不同的理解。如果说，在其中一个看来，诗歌创作是毫无保留地用来加强国家体制和执政制度，并且主要从伦理学角度加以评判的话，那么，在另外一个看来，诗歌创作就是用来表达个体的情感状态的。

在中国诗歌发展史中，接下来的关键阶段就是汉朝（公元前3世纪—3世纪）和六朝时期（3—6世纪）。

（玛丽娜·叶甫盖尼耶芙娜·克拉夫佐娃<Марина Евгеньевна Кравцова，1953— > 圣彼得堡国立大学教授；万海松中国社会科学院外国文学研究所副研究员）

*本文为国家社科基金重大招标项目“俄罗斯《中国精神文化大典》中文翻译工程”的阶段性成果，批准号（12&ZD170）。

[①] 本文系米•列•季塔连科（М. Л. Титаренко）任总主编的六卷本《中国精神文化大典》（Духовная культура Китая (энциклопедия): в 6 т. М.: Восточная литература, 2006—2010）第3卷《文学、语言与文字》（Том 3. Литература. Язык и письменность. 2008）中的“诗歌”（Поэзия）词条的第一部分（Вэнь и начало формирования китайской поэзии）。