“爱好”作为一种主义？ ——别样的中国摄影史

杨云鬯/文

留住 温度 速度 温柔和愤怒

凝住 今日 怎样 好

捉紧 生命浓度

坦白流露 感情和态度

留下 浮光掠影 飞舞

——陈奕迅，《沙龙》，2009

在展览系列讲座的第一讲里，摄影史学者郭秋孜的题目是《重读“业余性”》，其中“重读”用的翻译是“Reframing”，而“业余性”则是“Amateur”。虽然我对后者的译法稍有疑惑，但我非常喜欢Reframing在此处的双关妙用。一方面，它确有“重构”的意思，引导我们对某段历史中的事件和人物进行回访；另一方面，放在摄影的实践中，它像是要为以骆伯年为代表的民国业余摄影师（或称“摄影爱好者”）的摄影图像“拆掉”之前的相框，再为它们换上新的。在对视觉图像的研究中，人对于画框或相框所做出的动作是有含义的。框子围绕着图像，支撑并保护着图像，也为图像赋予画面之外的意义，包括了这张图像的归属、展出的场合、经济价值等等[1]。我们在拆掉框子时，图像获得了自由和减重，也失却了这些画面之外的意义。当我们重新为它换上新的框子时，它又得到了与以往不一样的被解读、被阐释的角度。

那么，我们为“业余摄影师”们拆掉了怎样的框架，又换上了哪一种新的框架呢？这是今天我想跟大家分享的话题。换言之，对“业余摄影师”的研究现状如何？为什么这个研究方向值得我们重视？在现有的摄影史、艺术史、视觉文化、物质文化、乃至数字社会学、社会文化人类学等等各种学科理论及范式的犬牙交错下，我们该如何看待“业余摄影师”这个称谓（category）？比如说，何为“业余”？谁是“业余”的？他们又为何“业余”？

这些问题将我们的目光引向了两个需要思索的方向。第一个方向，是我方才所提到的有疑议的一点，既对“业余性”这一概念的翻译。它显然是一个名词，但是当“amateur”作名词时，它往往指的是“业余者”或“爱好者”，也就是某一类人。“业余性”这个提法则更多地指这类人基于类似的理念、思维、认识、价值而形成的行为准则（code of conduct）、社会网络（social network）和组织制度（organisational institution）。因此，我更倾向于把“业余性”翻成“amateurism”，并希望以此概念为刀刃，切入整个中国“业余摄影”的历史发展和当代现实之中。这也是在本篇文章中，我所试图向诸位去展示的东西。通过这一具有统摄性又不乏变化的概念，我希望同时基于史料和民族志材料，去对以上我所提出的问题进行非常初步，或许还较为简陋的回答。

诸位可能会想，“业余性”到底是“amateur”还是“amateurism”，不过是个翻译的喜好，只是咬文嚼字罢了。但我认为，这种咬文嚼字是必要的，对于试图理解某个特殊群体的具体文化的人类学家而言甚至是至关重要的，因为它涉及到了“语境”（context）和“含义”（connotation）的问题[2]。比方说，我在与当代中国摄影爱好者的相处之中，发现他们有些人对于“业余摄影师”这个称呼相当反感。在他们看来，“业余”这个词意味着“不专业”。相对地，他们悉心钻研摄影技巧、追逐最新的摄影器材、提升自己的艺术品位，这不是不专业，只是非职业罢了。在得到了这一反馈以后，我才意识到我的报道人们是会在意某个身份称谓在中文语境中的含义的。在我本人或是圈子以外的人看来一个中性的词，对他们而言或许充满了冒犯[3]。我的人类学训练让我警醒：对名词的使用和翻译非常有可能导致现实的后果，因此需要对这个问题谨慎对待。

回到“amateurism”这个词本身。我刚才提到，它既具有统摄性，也处于不断的变化之中。所谓的统摄性，是指这个词本身是一种超越时间的理论及方法论框架。在接下来对于中国爱好者或业余摄影的具体案例中，我们会看到一套一以贯之的价值主张和基础逻辑在主导着这一跨越不同历史阶段的实践。与此同时，我们也能够看到，对于不同历史时期的个人和社群而言，作为爱好的摄影在实践方式和审美表达方面具有时代意义上的多样性，因此不能将统摄性简单归为爱好者摄影的本质化特征。这一组看似矛盾特的特征让我想到，或许我们可以将“amateurism”理解为一种“爱好主义”或“业余主义”。就像当提到马克思主义时，我们会想到诸多不一样的分支和流派，但它们的核心内容依然是相对稳定的，既历史和辩证唯物主义[4]。

尽管摄影拥有着不同时间的多个起源，摄影史家们仍然习惯将1839年达盖尔摄影术的公之于世作为摄影诞生的标志。1894年，英帝国的考古学家史丹利·雷恩-普尔（Stanley Lane-Poole）在他为驻东亚外交官巴夏礼爵士（Sir Harry Smith Parkes）所撰写的传记中引用了巴夏礼本人在14岁时所写的日记（图1）。除去炎热的天气外，这名父母双亡、仍在英军中做外事学徒的少年记录下了马尔科姆少校和伍斯南医生用达盖尔银版摄影术拍摄长江两岸的场景，并表达了他对这种“神秘技术”的不解。跟许多“知其然，不知其所以然”一样的年轻人一样，少年巴夏礼随后在军舰的甲板上吹着凉风睡着了。

图1：雷恩-普尔在巴夏礼传记中收录了后者14岁时所写的日记，见Stanley Lane-Poole, The Life of Sir Harry Parks Sometime Her Majesty’s Minister to China & Japan, Vol. 1—Consul in China, London: Macmillan and Co., 1894, 31. ©University of Toronto Libraries.

这篇日记被包括巫鸿、黎健强和泰瑞·贝内特（Terry Bennet）等摄影史学者看作摄影这一技术首次在中国的记录。[5]它说明，最迟至摄影术在西方诞生三年以后，照相机便随着侵略者的脚步传入了中国，作为历史的见证者记录下了我国的屈辱近代史。对历史年份敏感的朋友可能也注意到了，1842年，当摄影第一次被记录在案地出现在中国扬子江畔时，也正是《南京条约》签订的那年。事实上，条约签订的日子就在巴夏礼写完这篇日记的一个半月以后。从此，更多西人进入中国腹地，这里面有传教的，有来探险的，还有来做生意的，他们可能更加属于业余摄影师或者摄影爱好者的范畴。当然，那个年代也有来开照相馆、随军、以及为西方商业画报供稿的职业人士。越来越多拿着照相机的人怀揣着不同的目的和期望来到了这里，摄影术也在接下来的十数年间被不同阶层的中国人所接纳，开始了它漫长而又迅速的媒介本土化历程。

目前已有的晚清摄影史研究一般认为，19世纪40和50年代的绝大多数照片都是由西方摄影师所拍摄的。关于中国的照片多是殖民地、港口和一些帝国都城的风景、人物或重要事件的记录。第二次鸦片战争（1856-1860）迫使清政府开放了更多口岸，并允许外国人进入中国内陆置地、传教，让摄影的普及又更进一步。我们熟悉的约翰·汤姆逊（John Thomson，1837-1921）、弥尔顿·米勒（Milton Miller，1830-1899）和菲利斯·比亚托（Felice Beato，1832—1909）都活跃于这个阶段，而随着照相馆作为一个新兴产业在沿海地区的兴起，越来越多中国画师或手工艺者开始向西方摄影师学习这种技艺，在香港、澳门乃至这些殖民地以外的城市开设自己的照相馆。我们比较熟悉的名字可能会包括早在1856年就辞掉了清廷公职，以人像摄影为业的罗元佑（生卒年不详）；摄影技术受到汤姆逊极度推崇的赖阿芳（1839—1890）；还有最早在香港学艺，随后辗转上海、天津，最终成为清廷御用摄影师的梁时泰（生卒年不详）。

在我看来，巴夏礼的这段日记里还有一点非常值得玩味，即拍照者的身份。他们一位为军官，另一位是医生，实际上都不是专职从事摄影工作的人。换言之，最早在中国从事摄影活动的人并不是所谓的专业人士。此外，我们需要注意到，即便在当时欧洲摄影产业最蓬勃发展的法国，摄影术也直到1855年的巴黎世界博览会上才真正为大多数国民所知[6]。

由此，我们不难得知，这位军官和医生在当时应该属于英国社会的上层阶级，他们怀揣着自地理大发现以来对东方的浪漫化想象和征服者的趾高气昂，把西方上流社会新兴的雅好和现代性的观看技术带到了东方的土地上。而当“雅好”进入到我们的讨论中，问题就变得有趣起来了。按方才所梳理的摄影史来看，摄影在中国的本土化是从照相馆这种职业摄影场所的发展开始的，而业余摄影师留下的文献记录和作品都寥寥无几。目前，我仅在科迪和德巴克（Jeffrey W. Cody & Frances Terpak）合写的一篇论文里有发现的蛛丝马迹。他们记录了三位外国摄影师在19世纪70年代与两位中国本土业余摄影师的往来，而他们都是知识分子和官员[7]。

这些业余摄影师对摄影这一侵略者的“雅好”是如何产生了兴趣的？他们又是出于怎样的心态来接受这种现代性的观看和机械复制的呢？显然，过于零星的史料很难让我们掌握到全貌。因此，我只好把眼光拓得再宽些，把对摄影在中国的接受史（history of reception）从业余摄影师的视角转移到广义的摄影爱好者（photography amateur）上来。这一称谓的变更所包含的不仅仅是那些拍照片的人，即图像的生产者，更包括了看照片的人，即图像的消费者。如此以来，晚清朝廷的权贵影像便进入了我们的视野。我在这里仅用一组对比来解释当时的爱好主义图景。

第一张照片是比亚托在1860年拍摄的恭亲王肖像（图2左）。巫鸿认为，代表清廷签订了《北京条约》的恭亲王在这张照片中面容尴尬、肢体僵硬，具有防御性的姿势表明了他抗拒着侵略者在国家以及镜头两个意义层面的冒犯[8]。而我们再来看看这张由梁时泰1888年所拍摄的醇亲王（图2右）。虽说当时因为照相所需曝光时间较长导致人物表情普遍呆板，但醇亲王的站姿显然是松弛的，而且持草喂鹿的画面也展示着被摄者尊贵的身份和富足、高雅的生活方式。那两方印章更是直接将这张照片拉入到了中国文人艺术实践的语境中。刊登在《耶鲁国际研究评论》上的一篇文章认为，醇亲王的这张“充满自我意识的摆拍强有力地表明这张照片吸收了中国的视觉表现传统”，其不着官服、作儒生打扮的装束则指向了中国特有的“文人—隐士”（scholar-hermit）传统。这是一种通过主动远离公共和政治生活来表达自我的高洁品质和志向，并以此获得更多的社会声誉乃至政治筹码的传统[9]。

图2: 左，菲利斯·比亚托所拍摄的恭亲王肖像；右，梁时泰为醇亲王拍摄的肖像。

从抗拒摄影的恭亲王到拥抱摄影的醇亲王，反映了晚清中国统治阶级对这一新兴技术在态度上的变化，也反映了清廷主导的改革——洋务运动或自强运动——的滥觞和发展。更重要的是，这一过程非常明确地体现了晚清统治阶级“中学为体，西学为用”的核心思想。西方的技术过于强大，最开始的时候强得让人害怕，让人不知所措，所以国家要学习，但在学习的过程中要为技术祛魅，以本土已有的视觉和艺术传统来理解、驾驭这些“夷狄之技”。从这个角度来看，晚清统治阶级的摄影爱好者们与频频出现在摄影史书写中的那些以盈利为目的的照相馆对于摄影的观感和期待并不一样。驾驭摄影的方式也就是晚清知识分子和贵族重新观看自我、界定自我与世界之间的关系的方式。从侵略者的雅好到文人—隐士的艺术图式，对于摄影的接纳催化并见证了中国近现代民族主义的崛起。

基于以上讨论，我对于龙憙祖先生在《中国近代摄影艺术美学文选》的序言中所言，即摄影术“起初只是宫廷和达官贵人猎奇之物，到本世纪初才被一批先进知识分子掌握并运用于艺术创作”[10]这个说法颇不赞同。我认为，用所谓的赏玩、猎奇这种词语去形容彼时达官贵人的“爱好主义”是片面的，掩盖了他们在恐惧下的自救以及在文化碰撞中的选择。事实上，正是这样一种“爱好主义”开启了摄影在中国的艺术化途径，并延续着地被民国摄影爱好者所批判、继承。

泰康空间举办的“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”展览，在一定程度上也折射了在半封建半殖民地的社会和历史背景下，中国摄影的“爱好主义”所拥有的“国族主义”底色。我把它概括为一种在国家危机、民族存亡下被迫激发的，建立在现代性观看及传统的精英审美基础之上的集体反思和集体认同。正如展览所示，这些同时有着新式和老式教育背景的摄影师们既把镜头对准了工业化的上海、探索抽象的“摄影图案”、阅读西方最新的摄影年鉴和手册，又坚持着在照片上题字、约上志同道合的影友踏青外拍、实践着中国传统的山水题材及意境美学。他们非常有意识地把来自西方的现代性视觉体验与中式的视觉图式及其背后的精神内核进行融合。

“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”展览现场，泰康空间，2021

更重要的是，这个阶段的摄影爱好者和业余摄影师已经形成了边界分明的自我认同。他们将自己的实践放在艺术的话语体系中，与职业摄影完全区隔开来。关于这一点，《展览前言》中引援的刘半农和胡博翔在不同场合的发言已经非常明确了[11]。不过在这篇《展览前言》中，作者在这种业余性和明确的艺术追求之间建立了一个转折关系，这让我感到一丝诧异。《前言》的原文写道：“《北京光社年鉴》序言中，刘半农开宗明义地提出该团体的性质是‘业余’的，与‘职业’相对。但是他们在艺术追求上却有着明确的美学立场。”这两句话中的“但是”一词让我疑惑。或许今天我们在谈到摄影爱好者的摄影和艺术摄影时会有两者相差甚远的感受，但放在当时的社会背景下，追求业余性和追求艺术性并不。换言之，在民国时期，摄影师们所信奉的应该是“正是因为我们的摄影是业余主义的，所以才有着天然的艺术追求”。

民国摄影师群体与职业摄影保持距离的缘由，一方面是遵循了文人—隐士的美学传统和政治思维，另一方面也与当时以蔡元培为代表的有识之士不遗余力地普及美育对于国家和民族振兴的重要性分不开。我在中国最早的一本摄影画册，即陈万里出版于1924年《大风集》的几篇序言中发现了一些有趣的事实，可作为佐证。首先，钱稻孙的《序一》和顾颉刚的《序二》虽然在长短和行文风格上有较大差异，但两篇序文的核心观点都是：摄影家陈万里并非职业的艺术家，而是一位才华横溢、爱好广泛的名士——一位“艺术天才”。[12]而在陈万里自己看来，这十二幅珂罗版作品（图3）所集中体现的除了“自我个性的表现”和“美术上的价值”以外，“更重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”他最后总结道：

图3: 陈万里，《大风集》（第8幅），珂罗版印制。作者在此致谢匿名藏家借阅与泰康空间杨岳从中协调。

自觉地与职业摄影保持距离，将摄影纳入中国传统艺术语境，是陈万里等民国业余摄影师的“爱好主义”。他们对于民族或国族的理解比晚清的达官贵人们要更具进步主义色彩，但其“爱好主义”的核心机制有很大一部分还是来源于对国家和民族的忧虑，对本民族传统精英文化的希冀，以及建立在这种忧虑和希冀所形成的张力基础之上的现代化。

新中国成立以后，中国的社会制度、国家面貌和都发生了根本性的变化。从1949年到改革开放初期，歌颂集体主义、共产主义、国家政策和典型人物的社会主义现实主义美学主宰着我国艺术创作的基本方向和审美风格。在职业摄影领域，宣传海报、照相馆肖像和国家相关机关下属的报道摄影在视觉和题材上都因其具有鲜明的视觉时代烙印而广受学界关注（图4、图5皆为例证）。这些研究认为，对于这一时期的执政者而言，这种官方的视觉语言是用于建构“社会主义新人”[14]最为核心的表述，与源于晚清、发展于民国的那种糅合了中西方画意审美的视觉现代性范式和国族主义叙事有着意识形态层面的巨大差异。

图4: 威斯敏斯特大学数字档案中的“中国海报收藏”（Chinese Poster Collection），截至目前已收录海报847张，时间跨度为1977-2015年。https://westminster-atom.arkivum.net/index.php/cpc-1.

图 5 "文革"时期的照相馆群像，由托马斯·苏文（Thomas Sauvin）收藏。这张照片出现在马琳珂（Marine Cabos）2017年发表在《跨亚洲摄影评论》的论文中。

详见：Marine Cabos, “The Cultural Revolution Through the Prism of Vernacular Photography”, Trans Asia Photography, 2017, https://quod.lib.umich.edu/t/tap/7977573.0008.107?view=text;rgn=main.

然而，这是否就意味着社会主义革命及建设时期只有一种类型的影像呢？答案显然是否定的。那么，在这个时期，是哪些人在怎样的社会环境下尝试着用别样的方式去回应或逃离那种处于主宰地位的集体主义官方美学的呢？我想给诸位举两个个不同类型的例子。

第一个例子是活跃于上世纪60及70年代的摄影爱好者李进。她得到过一众名师指点，作品发表于《中国摄影》、《人民日报》、《解放军画报》等官方媒体。这些照片的题材丰富，既有政治意涵明显的社会主义现实主义作品，也有强调意境，充满古典山水花鸟意趣的影像。她最为著名的一张照片是1961年所拍摄的《庐山仙人洞》（图6）。这张照片曾得到了毛主席的题诗，在1964年发表于《人民日报》第七版，后来于2013年华辰影像秋季拍卖会上以39.1万元的高价成交。画面采取的是竖构图法，象征着力量的苍松和艰难险阻的高山的剪影与风起云涌的天空形成了鲜明对比，营造出一种“会当凌绝顶，一览众山小”的磅礴意境，讲述了“奇伟瑰丽常在险远”的人生道理，与主席题诗中那句“无限风光在险峰”相形益彰。

图6: 李进，《庐山仙人洞》，1961年。

图片来源：中国摄影家协会网，2013年12月2日，

http://www.cpanet.org.cn/detail_news_82249.html.

李进十分热爱摄影，我们甚至可以在“人民网”上找到专文转载介绍[15]。这篇介绍性的短文里记录了毛主席专职摄影师徐大刚在庐山会议期间指导李进进行风景摄影的细节。其中，我注意到了徐大刚在指导过程中所说的，“拍摄这种照片，一定要运用动静对比的方法，方能显出意境的效果。”在这里，“意境的效果”显然更多地受到中国传统山水画图式的影响，追求的是画意层面的视觉愉悦，有“寄情于景”的意思，与当时典型的宣传摄影和新闻摄影采取的是相当不一样的路径。可以说，李进特殊的政治地位为她赢得了用摄影探索艺术，塑造个性化审美的空间。由此，中国画意摄影的意境美，在那个特殊的年代竟保留在了社会主义现实主义集体美学最重要的推手手中。此处依然有文为证：

这里还有一个值得提及的细节。我前不久写过一篇关于《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》的书评。这本书里记载了李进在进行文艺工作时的状态，包括她是如何将社会主义现实主义风格确定为舞台剧、音乐、舞蹈和电影的唯一风格的。在无产阶级女性形象的建构方面，表现无产阶级悲惨生活的“直接现实主义”（plain realism）——比如舞台上演员穿着破烂的衣服——是不可取的。她要求化妆师用精致的妆容来艺术化地表现旧社会对无产阶级的压迫。[16]由此，我们其实可以看见两个她：作为职业的文艺工作者，她对社会主义现实主义这种美学风格的贯彻雷厉风行，有着系统的理论支撑和对应的实践；作为业余的摄影师，她抛开了工作中那种单一的视觉范式，在拍摄的主题和风格上持续进行多元的、个性化的探索。

第二个案例发生在“四人帮”倒台前后。“文革”末年，政治气氛开始松动，一些有能力接触到照相机和胶卷的年轻人开始探索摄影更多的可能性。我在2019年底的时候为泰康空间校对了《家中的摄影班：星期五沙龙，1977-1980》这本书的英文稿，有幸接触到了这批重启了中国摄影艺术化的摄影爱好者和他们的作品。摄影史学者陈淑霞系统地回顾并概括了他们的摄影实践，从民间和政治失意者的视角出发，还原了当时他们在家中自学、在外采风，探索“摄影作为表现性媒介的可能，而非只是政治宣传的工具。” [17]她将“星期五沙龙”成员们的作品归为人像、风景、社会现实、静物和实验几个类别，并分别指出，这些类型的影像在形式上一部分回归到画意摄影和“图案化”实践（图7），另一部分则开启了一种先锋的、充满个性化的社会纪实风格的实验（图8）。[18]

图7：吕小中，《雪景》，1978

图8：池小宁，《灿烂——看不见的世界》，1979年前后

如果说李进的“爱好主义”是一种因身居高位才可能达成的个性化自由探索，那么星期五沙龙则代表着相对普通的市民阶层对于个性主义的追求和对文艺生活的需求。当然，从这本书的记载和访谈中我们也可以看到，不少当时的爱好者们也还是有相当的社会资源的。这个“家中的摄影班”，从“北影厂”摄影师陈国铎的家中逐渐转移到修配车间工人池小宁的家中，随后固定的讲师是毕业于北京大学历史系并参与组织了北大学生摄影学会的狄源沧先生。一边是最有机会接触到照相机和胶卷的人，另一边则是知识分子。严格来说，他们所身处的工作环境以及所拥有的学术资源在一定程度上让他们具备了个性化创作的物质和知识条件。

这本书有一篇特别有意思的采编稿，是泰康空间的许崇宝研究员完成的。它向读者展示了星期五沙龙成员们都是通过什么样的方式接触到了摄影器材。其中，吕小中第一台相机就是父亲送的老徕卡，李恬也一样，而徕卡直到现在也是高端相机品牌的代表。俞根泉爱上摄影则是受家庭影像，花费了“一个普通工人两到三个月的工资”购置了一台格徕福徕相机。林小鹏是因为哥哥是首都红卫兵报的编辑，把单位分配的蔡司相机借给他使用。而他们所用的胶卷，很多则来源于“池小宁和李恬在北影厂当摄影助理拍电影生下来的电影胶片片头”。[19]

“家中的摄影班：星期五沙龙1977-1980”展览现场，泰康空间，2018

星期五沙龙成员们的探索构成了第一次“四月影会”影展相当一部分的作品来源。在诸多中国摄影史的书写中，这场1979年举办的“自然·社会·人”展览预示着中国当代摄影和当代艺术的双开端。的确，“文革”结束后的拨乱反正和改革开放使中国经济驶入了快车道。与此同时，文化交流的重启为中国人带来了丰富的西方哲学和艺术。延续着星期五沙龙对个性化探索的鼓励和四月影会对摄影的形式语言及记录功能的强调，新的爱好者群体在全国各地开始涌现。上海的北河盟、广州的人人影会、以侯登科为代表的陕西群体和以吴家林为代表的云南群体，他们的作品从本地的日常社会生活场景出发，通过一种带有自我投射的直接摄影手法，获取个性化的社会纪实影像，与历史上充满中式文人逸思的画意摄影和官方倡导的新闻摄影有着显著差异。

包括巫鸿、林茨、顾铮、鲍昆、李媚等摄影史学者和评论家在内的业内人士，多年来均致力于将这个阶段的爱好者摄影纳入中国当代艺术史的语境里。[20]他们认为，这些纪实摄影作品在形式和内容方面均以普通中国人的日常现实为拍摄对象，与自上而下的宣传式影像在形式和内容方面都很不一样，可以说是用一种可见的、私人化的现实替代宏大的国家主义叙事的尝试。2003年，《中国人本：纪实在当代》摄影作品展在广东美术馆开幕。这个展览收录了250位摄影师超过600幅作品，从不同的角度反映了普通老百姓在日常生活中的甜蜜与挣扎。

摄影史似乎在以一种平缓而又符合我们认知的节奏下绵延着。2017年春季，我作为实习生，受当时侯登科纪实摄影奖的协办方图虫摄影网的委托与侯登科先生的女儿候小瑾女士进行过一次访谈。在那次工作中，我阅读了大量相关材料，而后惊讶地发现有不少文章里都出现了一句话，即“他是一个业余摄影师，一个农民摄影家”。当时可能是我第一次认真思考“业余主义”或“爱好主义”与艺术创作之间的关系。后来在访谈中，我得知了更多侯登科与陕西群体外出拍照的细节，也了解到了他的纪实摄影作品之所以能够达到某种艺术高度，正是我方才所提到的“自我投射”的结果。换言之，他的镜头对准了他人，但他人的动作、神情、衣着、生活方式都是他本人所熟知的。就像这张《麦客》（图9），侯登科拍的是别人，可是麦客那深邃如审问的目光，最后落在了摄影师和观众的身上。就像候小瑾本人所说的：

图9: 侯登科，《麦客》，1982-2000

侯登科同时是位爱好者和农民。他的“爱好主义”和自我投射式的摄影让他得以从摄影本体论出发，反思自身的实践，与官方的视觉风格、主题和叙事方式保持着距离。尽管我很清楚摄影爱好者和他们的“爱好主义”在不同历史时期会有不一样的表述，但我很清晰地看到了“爱好主义”在晚清的发轫、民国的发展和它与中国的国族或民族主义起源之间的关系，也看到了它在半殖民地半封建中国进入社会主义新时期以后是如何作为一种姿态和潜能，不断呼唤着个性解放和多样化的视觉经验。只是随着侯登科这样一位“业余摄影师”和“农民摄影家”成为了中国当代摄影的“坐标”，我开始感觉到，我们的摄影史似乎遗漏了什么。侯登科和他同时代的业余摄影师们完全地被艺术界接纳了，他们似乎终于完成了陈万里、刘半农、骆伯年们在上世纪20到40年代时的摄影艺术化梦想。只是如此一来，“爱好主义”似乎也即将不可避免地从一个复数的整体走向单一的解读，继而获得历史学意义的盖棺定论，完成它的理论冒险（intellectual adventure）。

摄影史究竟遗漏了什么呢？我在大英图书馆借到了《中国人本：纪实在当代》的画册，开始一遍一遍地看，一张照片又一张照片地看。然后我发现了这张序号为417的照片（图10）。在这张照片拍摄于1993年的北京，画面的主体似乎在叙述一个关于爱情的故事。然而在图像的最右侧，有一位打扮入时的男青年。他穿着格子衬衫、阔腿裤和一双看起来像耐克的球鞋，手里拿着一台照相机。单从画面上，我们很难判断他是刚刚按完快门还是准备拿起相机拍照，但从他一手托住镜头，一手握着机身的样子来看，他应该对于操作手里的这台胶片单反非常熟悉。

图10：张左，No. 417，《中国人本：纪实在当代》，1993

随后，我又看到了一张鲍昆老师在2003年拍的照片，拍摄的是中国新兴的城市中产阶层在人造的海洋公园里的娱乐生活（图11）。它让我想起马丁·帕尔（Martin Parr）在英国布莱顿海边拍摄的照片，也让我联想到斯林姆·爱伦斯（Slim Aarons）的泳池摄影。它们两者都记录了西方中产阶级与水相关的消费及休闲方式。然而，这张编号为290的照片中的一个细节又引起了我的注意。在画面右上角，一位头戴泳帽的人手持照相机，在岸边笑嘻嘻地拍下了水中坐在皮艇上漂流的人（或许是他的家人或朋友）。

图11：鲍昆，No.290，《中国人本：纪实在当代》，2003

出现在这两张照片中却并不处于意义中心的两位持照相机的人让我忽然意识到，我们遗漏的或许是真正的普罗大众，也就是那些平凡的、不对摄影有着哲学思考的人对于摄影及其图像的想象、理解和使用。历史的书写总是有选择性的。位于艺术史或摄影史坐标之上的“爱好主义”虽然已经在视觉图式、表征方式和社会文化思想等角度为我们提供了一种反思单一化叙事的方式，但它从某个时刻开始，便无法为我们提供复杂而全面的解释了。的确，上世纪80年代以前，经济和政治要素总是制约了照相机在中国的普及。但是通过查阅历年的《国家统计年鉴》我们能够发现，自1980年以来，中国城镇家庭对照相机的平均持有量是逐年上升的（图12）。尽管如此，学界似乎对于那位手持单反的男性和在泳池边拍摄的男性究竟拍摄了什么，为什么要拍照毫无兴趣。极少数极具天赋、严肃对待摄影的爱好者们被选入了历史的书写，但数量庞大而平庸的“大众摄影”无人问津。

图12：中国每百户城镇家庭平均拥有相机数，1980-2000。数据来源于《国家统计年鉴》。

我的博士论文正是从这一历史学意义上的缺漏开始的。它采取的是人类学田野调查法和民族志的写作，更多地从共时性的角度来思考这些被人排除在学术语境之外的爱好者摄影。当侯登科们在用摄影探询社会、人和艺术之间的关系时，那些最普通的人在出游时、婚嫁时、生日时、聚会时是怎样的拍照的？在艺术的话语以外，“爱好主义”是否具有生存空间，又是否还具有任何意义？我首先看到的是托马斯·苏文的《北京银矿》系列。对中国当代摄影熟悉的朋友想必对这个类似垃圾回收再利用的项目并不陌生。苏文认为，这些被原主人当成垃圾丢弃的底片有揭示中国老百姓的社会和审美变迁的潜质。对于他来说，这些底片并非垃圾，而是矿藏。在一篇《金融时报》的访谈中，苏文说：

图13：托马斯·苏文，《北京银矿》节选

图片来源：https://www.beijingsilvermine.com/gallery.

在我看来，《北京银矿》的文化意义甚至不止于此。它是一部视觉百科全书，记录着中国人民在快速变化的二十年里的生与死、爱与欲、现实与想象、亲密与荒诞。这些照片的数量之多、题材之丰富证实了摄影这种媒介在中国真正意义上的普及。我想，这大概就是“爱好主义”在艺术史书写以外的基本形态。而苏文的例子，除了证明这种形态的存在以外，还指向了一种矛盾。首先，作为曾经被丢弃的事物，这些底片还是只能通过一种非常随机和巧合的方式被抢救回来，继而获得重生。仍有更多被废弃的底片未能进入我们的视野，而这似乎是注定的必然。此外，《北京银矿》这些照片上的灰尘、刮痕和因腐蚀而导致的五彩斑斓的视觉效果，实际上是这些平庸的照片在延长其社会生命的过程中必须历经的“过渡仪礼”（rites of passage）中的阈限（liminal）状态所留下的可见证明。它们似乎在说明这样一个道理：普通人在他们最想记住的时候以及情感最丰沛的时候所生成的图像，总要历经磨难方能获得重生、延续或回归。

今年五月由无像工作室出版的《生活史》和2019年由上海人民出版社出版的《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》（图14）都是普通人的“平庸”之作通过这样一种“过度礼仪”获得重生的例子。所不同的是，《生活史》一书由艺术家蔡东东选编完成，虚构了自民国开始到改革开放三代人的故事，通过虚构的叙事力图表现艺术家对于中国社会百年变迁的图像化理解。黎朗的摄影装置《1974》也共享着类似的原理。艺术家通过收集拍摄于上世纪70年代的老照片，把自己对于1974年的记忆投射到相应的老照片上。相当一部分体现了艺术家记忆的照片虚焦了，或是人物的姿势及表情都非常松弛，呈现出与人们印象中20世纪60和70年代那种“红光正”的人物肖像很不一样的风格，重写了那个时代普通人的精神状态（图15）。

《佚名照》的作者则是常年担任主要摄影杂志报刊编辑的晋永权老师。这本书从一位专业照片编辑的视角出发，极具野心地对普通人拍摄的照片进行系统性的分类和梳理。在这些关于他人的佚名照中，不同时代的人看到的是自身的视觉化记忆。《北京银矿》、《生活史》和《佚名照》从不同的角度重构历史，挑战了既有的主流摄影史叙事。这些不同的角度进一步证明，“爱好主义”在艺术史和摄影史之外还有着多样又别样的存在方式。

图14：左，蔡东东，《生活史》，2021年，无像工作室；

右，晋永权，《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》，上海人民出版社，2020年。

图15：黎朗，《1974》，2017。图片致谢艺术家。

最后，我想与诸位分享一下我博士论文的一些最新发现。这篇论文关注的是当代中国摄影爱好者们在线上和线下的实践，既关于摄影爱好者如何拍，也关于他们如何看。究其社交媒体如何促进了新摄影爱好者群体的形成和区隔；摄影在线社区的流量原则、社交原则如何影响了品味的塑造；严肃摄影和沙龙摄影之间的矛盾；还有风景摄影和人像摄影师群体特有的实践方式、审美、黑话，等等不一而足。

但是有一点我觉得特别有意思。在我论文的第三章，我提出了“professional amateur”这个概念，并将其翻译成“专业爱好者”，以此形容一批借助社交媒体上自身的影响力来服务更多摄影爱好者的人。这包括在社交媒体上积极分享经典拍摄机位的旅行摄影师、开设摄影后期课程的“老师”、提供个性化“写真”的人像摄影师、以及利用自己的网络影响力从各行各业的公司承接拍摄任务或广告的摄影人。他们不需要甚至拒绝把自己的摄影行为看成艺术，因为他们相信在艺术体系以外，保持“爱好者”身份，服务爱好者群体，代表着数字经济时代一种新兴的职业方向、生活方式和人生选择。

或许是出于巧合，又或许是历史的必然，泰康空间把展览的“专业余”摄影师们，也称呼为“professional amateurs”。对于近百年前的他们来说，保持业余是追求艺术的姿态；而对于今天的“专业爱好者”们而言，保持业余是艺术之外的更丰富的选择。在这百年间，“爱好主义”的弦外之意似乎经历了一个轮回，并无改变；有变化的，是人们对于艺术的定义和观感。