自我虚构

　　内容提要：自我虚构是一种介于自传和小说之间的自我书写，是借鉴虚构手法书写自我和认知自我的写作方式，是以虚构僭越真实的一种写作策略。自我虚构在叙事中有意引入双重自我视角，即“真实自我”与“虚构自我”，这种创作实践半个世纪以来流行于法国文坛，本质上反映了进行书写的主体“我”与被书写的客体“我”之间、生活经历与文字叙述之间、现实与真实之间的断裂。自我虚构是20世纪后半叶法国哲学思想、社会环境和文学创作实践自然发展的产物，是对既定文学体裁界限的突破和超越，体现了后现代叙事特征。

　　关 键 词：自我虚构 自传 后现代叙事 杜布洛夫斯基

　　基金项目：北京外国语大学一流学科建设创新团队项目比较文学与跨文化研究项目。

　　作者简介：车琳，北京外国语大学法语语言文化学院。

　　略说

　　“自我虚构”(Autofiction)已经成为法国当代文坛一个重要的文学现象和创作方式。1977年，法国作家、文学评论家杜布洛夫斯基(Serge Doubrovsky，1928-2017)在作品《儿子的心路》(Fils)这本书的封底介绍文字中，第一次提出“自我虚构”这一名称。四十余年来，以自我虚构为特征的文学作品在法国层出不穷，并引发了文学、美学和伦理方面的众多讨论。实际上，自我虚构并非在20世纪70年代末横空出世，而是一定哲学思想、社会环境和文学创作实践自然发展的产物，它尝试在客观准确性和主观虚构性之间保留一份自我的位置和寻找相对自由的书写空间。自我虚构写作策略是一种对泾渭分明的体裁界限的突破和超越，这种模糊性恰好是后现代美学的特征之一。

　　何为自我虚构？

　　杜布洛夫斯基出生于巴黎的一个犹太家庭，父亲具有俄罗斯血统，母亲家族则祖籍法国阿尔萨斯地区。他曾长期执教于美国的大学，先后在哈佛大学和纽约大学担任法国文学教授，发表过关于高乃依和普鲁斯特以及新批评的研究专著，在文学教学和研究之余从事写作。1969年，他创作了第一部自我虚构作品《分散》(La Dispersion)，但是此时并未寻找到合适的体裁名称为之定义。

　　1977年，《儿子的心路》一书正式出版时，杜布洛夫斯基在封底文字中提出了“自我虚构”一语，以说明作品的体裁：“自传？非也。自传是名人的特权，他们在人到晚年时用优美的文笔为自己立传。本书是在完全真实的事件和事实基础上进行的虚构，可以说是自我虚构，是把叙述历险的文字托付给文字的历险，毫不循规蹈矩，有别于传统小说和新小说的遣词造句。”

　　1989年，杜布洛夫斯基出版的另一部作品《破裂的书》(Le Livre brisé)为自我虚构的流行推波助澜。故事从1985年开始，杜布洛夫斯基从5月份开始创作一部自传体小说，但是不久因无法回忆起初恋情人的姓名而搁笔。他为寻找这个名字而想尽一切办法，最终如愿以偿，并继续写作。然而，作家的妻子因他怀念昔日恋人而心生妒意，要求也成为书中主人公，于是二人开始了共同创作。他的妻子阅读他完成的手稿，并可以随意修改。然而，作家的妻子渐渐被写作激发的情感压垮，开始酗酒。当杜布洛夫斯基把书稿倒数第二章交给妻子审阅的时候，他已经在构思一个积极的结局，即夫妻二人相濡以沫，最终迈过生活中的种种坎坷。可是，他的妻子在阅读这一章的时候因饮用过量伏特加而不幸身亡。最后，悲伤的杜布洛夫斯基独自一人完成了这本“破裂”的书。这部作品荣获法国美第奇文学奖，出版当年引发了六十多篇评论文章思考这一独特的写作方式和过程，而杜布洛夫斯基妻子之死也引起轩然大波，作家本人甚至被指责犯有弑妻之罪。

　　从1977年到2014年，在写作实践之余，杜布洛夫斯基以学者身份研究自我虚构，发表了《自传/真理/心理分析》(“Autobiographie/vérité/psychanalyse”)、《生活，瞬间》(La Vie l'instant)等文章和著作，多次思考和修订对自我虚构的定义，最终在2011年的一次访谈中确定了如下表述：“自我虚构是一种以完全自传性内容为题材、以完全虚构为写作方式的叙事作品”(qtd.in Forest，“Je & Moi” 24)。

　　从构词法来看，“自我虚构”这个复合词由两部分构成：“自我”(auto)说明的是写作内容，即关于自我的书写，这一前缀自然令人联想到自传(autobiographie)；而“虚构”(fiction)说明其中有创作的成分和风格的体现。杜布洛夫斯基提出的这一新词一开始并未引起关注，因为当时法国文学界流行的观点认为自传不是文学，自传体作品是小说贫瘠化的表现，而文学就是虚构，因此“自我虚构”是一个无谓而多余的名词。然而，进入80年代，从事自我虚构创作的法国作家越来越多，同时关于这一文学现象的评论日益增多。在1982年出版的一本法国当代文学史著作《1968年以来的法国文学》(La Littérature depuis，1968)中，便有一章以“难以界定的自我虚构”为标题。1989年，年轻学者柯洛纳(Vincent Colonna)完成了题为《自我虚构——论文学中自我的虚构化》(L'Autoficiton)的博士论文，这是关于自我虚构的第一本专著。2002年，法国著名的《文学杂志》(Magazine littéraire)出版专刊，主题就是“自我的书写——从自传到自我虚构”。1990年、1992年、2008年、2012年，在法国先后召开了四次以自我虚构为主题的学术研讨会。从80年代至今，关于自我虚构的研究方兴未艾，仅书名中出现“自我虚构”的研究著作不下二十本，其他涉及该主题的著述数目更多。

　　很多评论家都针对自我虚构提出了各自的阐释。巴黎第三大学文学教授勒卡姆(Jacques Lecarme)是最早关注到《儿子的心路》这部作品的学者，是他最早在1984年为法文《世界大百科全书》(Encyclopcedia Universalis)撰写了“自我虚构”词条，分析了这一写作形式的矛盾性，并且在20世纪法国文学史上自我书写的发展链条中考察了自我虚构。勒卡姆认为，在杜布洛夫斯基之前早已存在类似写作方式，洛蒂(Pierre Loti)、雷沃托(Paul Léautaud)、莫朗(Paul Morand)、柯莱特(Colette)、布隆丹(Antoine Blondin)、巴特(Roland Barthes)等都可以算作先行者，因为他们都曾经在具有自传元素的作品中直接使用自己的真实姓名，只不过都没有明确提出体裁的名称。勒卡姆认为存在两种自我虚构：一种是杜布洛夫斯基所界定的严格意义上的自我虚构，确实在杜氏作品中没有一个虚构人物，《罗兰·巴特自述》(Roland Barthes par Roland Barthes)也可列入其中；另一种是广义上的自我虚构，就是将个人经历的回忆与想象相融合的作品，例如罗布—格里耶(Alain RobbeGrillet)的“小说风格三部曲”(Romanesques)，作者在作品中以另外一个人物出现，但是这个人物完全可以与社会现实中的作者对应辨认出来，是自我的虚构。自我虚构也引起了法国叙事学专家热奈特(Gérard Genette)的关注，他在1991年出版的《虚构与行文》(Fiction et diction)一书第三部分“虚构叙事与纪实叙事”中进行了评述，尤其提及自我虚构体现了一种“独特的、完全矛盾的契约”。他在一个注释中专门区分了“真正的自我虚构”和“伪自我虚构”：“我在这里说的是一些真正的自我虚构作品，我可以说它们的叙述内容具有真正的虚构性，例如《神曲》；我说的并非伪自我虚构作品，它们不过是一些号称‘虚构’的作品，其实就是不敢公开言称的自传”(87)。热奈特认为

　　自我虚构就是“与作者身份相同的叙述者从中编造了一个同源故事虚构叙事”，按照这样的理解，众多以第一人称叙述的小说几乎都可以算作自我虚构，包括但丁的《神曲》或博尔赫斯的《阿莱夫》(Alef)，而杜布洛夫斯基式的作品反而被归为“伪自我虚构”一类。可见，热奈特强化了“自我虚构”这个复合词中的虚构性，而并不信任作品中个人叙事的真实性；尽管自我虚构的作者表明自己在作品中讲述的是本人的真实故事，热奈特认为在绝大多数第一人称叙述的作品中，即使形式上出现叙述者=人物=作者的情况，也无法确认三者之间的完全等同，例如“作为作家、阿根廷公民、诺贝尔文学奖获得者、《阿莱夫》的署名作者的博尔赫斯从功能上与《阿莱夫》的叙述者兼主人公的博尔赫斯并不相同，即使他们的许多(并非全部)生平特征相似”(86)。因此，热奈特总结说，在自我虚构中，“这是我又不是我”(87)，存在逻辑上的矛盾，而只要“作者与叙述者背离，则决定着虚构体制，即作者不敢严格保证其真实性的叙事类型”(82)。

　　热奈特的学生柯洛纳同样采取了拓宽方法，把自我虚构扩展为自我的虚构化(fictionnalisation de soi)。与热奈特质疑自我虚构的叙事真实性不完全相同，柯洛纳认为只要根据作者、叙述者和主人公同名原则便可宣称是自我虚构，至于所讲述的故事是否真实并不重要。因此，他把自我虚构理解为“作家在其中自设一种形象人格和一种生活同时保留真实身份的一部文学作品”(34)。这个富有弹性的定义同样可以容纳古今众多虚构作品。柯洛纳将自我虚构分为四类：第一种是“奇幻性自我虚构”(autofiction fantastique)，可以追溯到公元2世纪罗马帝国希腊语作家琉善(Lucien de Samosate)讲述自己发现海洋彼岸大陆这一传奇经历的科幻小说《真实的故事》(Histoires vraies)，也包括但丁的《神曲》，甚至延续到博尔赫斯或贡布罗维奇(Witold Gombrowicz)的某些作品。第二种是“生平的自我虚构”(autofiction biographique)，指的是“作家一直是故事的主人公……但是他从真实材料出发进而虚构了自己的生活，尽可能地做到逼真，并至少在主观上赋予作品真实性”(93)。这第二类应该接近于杜布洛夫斯基式自我虚构，但也并不完全相同，因为19世纪末、20世纪初的一些自传体小说也可以被列入其中。第三种是“思辨性自我虚构”(autofiction spéculative)，也就是说作家参与虚构并以一种思考的姿态出现，但不一定是作品的中心；例如在《堂吉诃德》的第二部分或杜拉斯的《情人》中，作家像镜子一样反思自身的存在。第四种是“侵入式自我虚构”(autofiction intrusive)，也就是说作家变身为叙述者或评论者，在情节之外产生话语，比如巴尔扎克小说中看似离题的评论话语；在这种情况下，第三人称叙述其实被看作第一人称叙述的变体。可见，热奈特和柯洛纳都将自我虚构的内涵和外延向虚构性方向进行了最大限度的拓展，不过杜布洛夫斯基本人并不认同这样的定义和分类。

　　综上所述，自上世纪80年代以来，法国评论界关于自我虚构的认识可以概括为两大趋向：一类强调的是该词的前缀“自我”所暗示的参照性和真实性；一类突出的是词根“虚构”，也就是作品的虚构性和小说特征。勒卡姆认为自我虚构未来的命运可能也有两种：一种是分裂，即强调书写真实自我的作品回归自传，而强调虚构特征作品的回归小说；第二种命运则可能是在上述两种张力中发展得更为强大。笼统而言，自我虚构是自传和小说的结合体，是借鉴虚构创作手法书写自我和认知自我的写作方式。目前，自我虚构还不能算作一个独立的体裁，至少还不是一个与小说、诗歌、戏剧等同级别的体裁，但是已经作为文学术语被收入法国最通行的语言和文学词典，其名称下已经汇聚了众多的作品和评论。

　　自我的书写

　　杜布洛夫斯基的母亲在1968年离开人世，他因此接受心理分析治疗。医生建议他记录下自己的梦，于是有了《病例先生》(Monsieur Cas)，这份将近两千页的笔记便是作品《儿子的心路》的雏形。可见这部作品是心理分析的成果，产生于自我分析和书写的需要，勒卡姆认为杜氏作品的独特性就在于“文学性书写中真实自我的无限投入”(Lecarme，“Autoficiton”)。

　　自19世纪末以来，西方现代文学一直在此消彼长的潮汐之间寻找自己的表达方式：一种是排除自我的客观性写作，一种是对自我意识更加深入的发现和表述。从上世纪50年代到70年代，作为文学研究者的杜布洛夫斯基一方面吸收了为自己打开视野的新小说和结构主义理论，另一方面也并不完全接受所有主张，他表示“作者之死对我而言是完全无法想象的”(Parcours 16)。尽管他强调自己的作品虚构的成分是叙事方式，但是在言语陈述(énonciation)之外依然存在深层原因，那就是自我的缺失和表达的需求。正如他在《破裂的书》中所言：“沿着自我的轨迹……我是缺失的，我什么也没有发现。在我的位置上是一个虚无……我是一个虚构的存在……我是我自己的孤儿”(Livre brisé 212)。在20世纪下半叶，随着家庭、社会、政治、文化、伦理等传统价值观的逐渐遗失，人似乎被抛入了“怀疑的时代”(l'ère du )：正是在确定性的消失过程中，自我虚构“趁虚而入”，表达了后现代社会中被边缘化的“我”依然有自我言说的欲望，作为一种文学创作形式——无论是自传还是虚构，它尝试以新的方式对本体“我”的不确定性问题给出解答方案。当然，不同的作家选择自我虚构的写作方式会出于各自独特的生活经历和阅读经历。例如，文学教授弗雷斯特(Philippe Forest)的创作经历始于年幼的女儿去世事件，而他本人深受书写个人心境与情感的日本“私小说”的影响。

　　“无论人们愿意接受与否，意识生活、与他人和自我之间关系的现象学从此构成了现代小说的创作土壤”(Baudelle 152)。确实，从上世纪70年代末至80年代，在法国出现了自传性书写的回归：“新小说”家罗布—格里耶的“小说风格三部曲”、萨洛特的《童年》(Enfance)、杜拉斯的《情人》、西蒙(Claude Simon)的《洋槐树》(L'Acacia)，“新批评”家巴特著有《罗兰·巴特自述》。巴特可能是在“自我虚构”这一名称没有出现之前就最早谈论这一写作方式的评论家之一，他在1973年出版的《文之悦》(Le Plaisir du texte)中提到主体的回归和虚构：“于是，也许主体回归了，不是作为幻象，而是作为虚构。把自身想象成独特的个体，创造一种具有终极意味且难得一见的虚构——同一性虚构(le fictif de l'identité)，某种特定的喜悦就来自于这样一种写作方式”(Plaisir 88-89)。所谓“同一性虚构”，其实就是后来他在《罗兰·巴特自述》写作中实践的作者与人物的同一。他在作品的扉页中写道：“所有这一切都应当被视作如同一个小说人物所言”，这说明巴特在写作自述之前就暗示要通过一种类似自我虚构的方式来回归自我书写。

　　因此，自我虚构其实是承续了20世纪上半叶以来从超现实主义、新小说等写作实验，与结构主义也不无关联，反映了一个逐渐消解了确定性的世界上已经碎片化的自我，以及在意识生活中寻找自我完整性或统一性的需要。需要指出的是，自我虚构的叙事烙上了后现代意识的印记：“我们不得不承认后现代主义敲响了客观性概念的丧钟，开启了主观性的统治时代，大家都集体意识到视角是多元的，而角度的变化就改变了事件的陈述”(Schmitt 48-49)。自我虚构在叙事中有意引入双重自我视角，即“真实自我”(Je réel)与“虚构自我”(Je fictif)，这个双重性或许可以同时体现“我”与“他者”的双重目光；正如法国学者库蒂利耶(Maurice Couturier)所言，“西方人自我言说和叙述的需要与‘成为他者的激情’是并行不悖的”(199)。

　　当然，在大多数情况下，自我虚构表达的是本体的缺裂、存在中的缺失以及主体完全自知的不可能性。这个自我往往是缺乏完整性和统一性的，而自我虚构这种形式本质上反映了进行书写的主体“我”与被书写的客体“我”之间、生活经历与文字叙述之间、现实与真实之间的断裂。因此，自我虚构可以被视作是对缺憾的书写，这一点充分体现在作品主题上，如战争带来的震痛、亲人死亡的悲恸、疾病的痛苦、情感的孤寂以及身份的错位等。杜布洛夫斯基的《儿子的心路》表达的是不能直面母亲去世的创伤；弗雷斯特的《永恒的孩子》(L'Enfant éternel)写作于四岁女儿因罹患癌症去世之后；吉贝尔(Hervé Guibert)的《献给没有拯救我的朋友》(A l'ami qui ne m'a pas sauvé)则是身患艾滋病的作家记述面对死亡的恐惧、孤独和抗争；赛巴尔( Sebbar)在《我不会说父亲的语言》(Je ne parle pas la langue de mon père)中表达了经历过法国殖民统治的阿尔及利亚人在语言、文化和民族身份上的分裂感。在这些极限体验的领域，自我虚构体现了一种适宜于书写缺失的写作方式和理念，即通过语言书写存在缺憾的人生经历，通过写作寻找自己在这世间存在的不确定位置。

　　在当今社会，传统的地域和家庭组织方式日益消解，社会观念和价值观发生巨大变化，人类所生存的世界经历着文化、社会和政治动荡以及科学技术给现实生活带来的巨大冲击，虚拟正在僭越现实。自我虚构是作家对自身进行清醒地虚构，通过无意识中涌现的认知去接受逃脱自我的东西，通过一种有意为之的解构方式从事写作，向读者透明地呈现一个处于困境中和寻找自我身份的主体的分裂性。并且，作者勇敢地承认自己同时也是书中的叙述者和主人公，这一行为本身也说明自我虚构“是一种对真实性有所承诺的文学，以后弗洛伊德(Sigmund Freud)真实契约的方式，通过美学途径加工自己的生活，展现了一个生命个体的个性(心理层面)、与他人的关系以及所代表的普遍性(历史和社会层面)”(Grell 27)。同时，自我书写虽然属于私人叙事，但是也融入了一定时代、一定地域、一段历史、一个社会以及一种境遇的因素，在书写自我的同时也反映了当代人的精神境况。

　　阅读契约：在虚构与真实之间

　　在法国，关于自我虚构的接受，出现了两种对立的倾向：一种观点认为自我虚构不是新事物，具有矛盾性，叙事作品不可能同时具有真实性和虚构性，于是叙事学专家热奈特通过强化虚构性把自我虚构归入小说体裁，而自传文学研究专家勒热讷(Philippe Lejeune)则认为自我虚构属于自传范畴。另一种则以开放的心态接受自我虚构为新生事物，看到的是它融合真实与虚构的混合性和模糊性。

　　在美国，自我虚构与文学理论界的主流观点不相符合。汉伯格(Kate Hamburger)曾断言“任何第一人称叙事作品……都是非虚构性质的，是历史文献”(259)，也就是说把第一人称小说排除在虚构范畴之外。科恩(Dorrit Cohn)从叙事学角度力图证明自我虚构是“不存在的体裁”，因为“某些适用于小说的叙述方式并不适用于自传，比如同时叙述”，因此有意混淆两种体裁形式的自我虚构是不伦不类的(31)。美国学者尚可接受自传体小说作为体裁，但是没有赋予探索虚构与自传之间孔隙度的自我虚构以合法性。杜布洛夫斯基有在美国大学长期执教的经历，其作品也大多创作于美国，他在2008年7月法国巴黎的一次学术研讨会上解释过自己是受到美国上世纪60年代出现的“事实虚构”(faction=fact+fiction)的启发而创造了新词“自我虚构”(Schmitt 80-81)，不过他的创作实践并未得到美国学界的普遍认可。

　　根据西方的传统认知模式，虚构与真实是对立的，文学界也一向认为虚构与非虚构是有界限区分的。其实，虚构与真实并非泾渭分明。巴尔扎克临终前曾呼唤《人间喜剧》中布里昂雄医生(Brianchon)的名字来拯救他于死神面前；福楼拜曾言“包法利夫人，就是我”；作家们深知虚构中投入了多少真实。科学和哲学的发展总是在不断更新人们的观念，从19世纪末到20世纪，自弗洛伊德创立现代精神分析学说始，随着胡塞尔的现象学的出现，人们对所谓客观实在性提出了质疑。而以模糊性和不确定性为特征的后现代美学，进一步颠覆了人们对虚构与真实二元对立的看法。

　　弗洛伊德告诉人们，真实性已经不仅仅局限于亲身经历的事实，它也需要到心理和精神领域去寻找。越来越多的作家将笔触延伸到有待开掘的无意识领域，这就解释了为什么在重视事实和事件本身叙述的传统自传之外，会产生重在挖掘意识生活的自我虚构。另一方面，“自我在一开始就可能被引入虚构的线条”(Lacan 94)，拉康的这句话似乎无意中为自我虚构提供了理论依据；他认为人的无意识是像语言那样被结构的，而语言所表述的就具有虚构性质。巴特、福柯和德里达等人也都认为自我是言语的产物，存在体只是通过陈述而存在。人对自我和世界的感知并不总是确定和一致的：在隐蔽意识中突然出现的印象有时相互交叠，没有秩序，相互更替，却并不相连。记忆和言语的表达并不总是清晰和连贯的，而是存在模糊区域和片段性。对自我的书写，即记忆的再现，必然糅合了真实与虚构，任何自我的形象中都多多少少存在虚构成分。“一切关于我们的经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，其本质都是虚构的”(格拉夫171)。即使是以客观真实性为目标的自传，在书写的过程中也难以逃离虚构，而自我虚构不过是承认了自我书写中必然存在的虚构性质。精神分析师出身的法国当代女作家达里厄塞克(Marie Darrieusecq)指出，自我虚构“对‘天真’的自传写作提出质疑，告诫人们第一人称的事实陈述和写作无法避免虚构”(376)。热奈特本人也承认虚构与非虚构的理论研究与实践之间存在差别：“如果我们考察一下现实的实践，那么我们应该承认，纯虚构和没有任何‘情节化’痕迹、没有任何小说手法的完全严格的历史书写都是不存在的；两种体制不像我们远距离看去那么遥远，每种体制也不像我们想象的那么纯粹”(91)。

　　勒热讷1975年出版的《自传契约》(Le Pacte autobiographique)是对传统自传体这一创作实践的理论化，他提出的以“作者—叙述者—人物三位一体”为中心原则的自传契约理论受到广泛认可。他认为，当作者、叙述者和人物为同一人物时，却公然宣称一部作品是小说而非自传的假设是不太可信的。而杜布洛夫斯基提出的“自我虚构”，恰好是在上述三位一体存在的前提下宣称作品是对自传性内容的虚构创作，构成了对勒热讷所谓自传契约的突破。1977年10月17日，杜布洛夫斯基曾经致信勒热讷陈述了自己的观点：“我深切地希望填补您在分析中留下的空白，正是这一真诚的愿望将您的评论著作与我正在写作的文字联系起来”(qtd.in Lejeune，Moi aussi 63)。

　　1980年，勒热讷出版了另一本专著《我是他者——自传：从文学到媒介》(Je est un autre.L'autobiographie，de la littérature aux médias)，修订了自己的自传契约理论，吸收了自我虚构概念，但是他将之纳入自传的一种变异类型，同时属于小说题材。在他看来，自我虚构具有双重性质，是一种新的写作尝试，是对一段真实历史/故事进行新式构建。不过在自我虚构中，碎片化的记忆和人生经历通过语言的历险呈现出来，无意识在符指中涌现，虚构手段赋予了作者暨第一人称叙述者“我”更多的自由和更大的空间，比自传提供了更加丰富多变的认知维度。从某种意义上说，自我虚构的出现把自传写作引入了后现代的潮流。

　　如果说勒热讷接受了自我虚构的实践，他不过是将之作为传统自传的变体，而勒卡姆则认可自我虚构是一种崭新的文学现象。杜布洛夫斯基本人始终强调自我虚构在写作材料上的真实性：“我的虚构并非小说。我的存在在于想象之中”(Vie l'instant 36)；勒卡姆也认为在自我虚构中，小说与自传这两个方面并不互相排斥，是一种“主人公与叙述者、作者姓名相同的小说”(155)。毋庸讳言，自我虚构是一种模糊的混合体裁，它有意结合小说的虚构性和自传的真实性，因此它与读者达成的契约具有矛盾性，正如萨特(Jean-Paul Sartre)曾经预言的那样，将出现“一种并非虚构的虚构”(145)。

　　在虚构的标签下，自我的书写可能更加接近真实。这一点看似为悖论，其实是有道理的。其一，小说的“面具”起到了保护的作用，使得写作者可以在“是我又不是我”的游戏中摆脱被审视的目光，更加自由地揭示自己的真实人格。其二，自我虚构也是一种有意识的写作，因为写作者充分“意识到自己的无意识”(Robbe-Grillet，Derniers 17)，而无意识中蕴藏的本我和一部分自我同样是真实和有意义的，那些被弗洛伊德成为“被遗忘的部分”和“被掩藏的成分”(116)是值得记录留存的。

　　“自我虚构是我——作为作家——对我自身的虚构，其中引入了完全意义上的分析体验，不仅是在主题上，而且是在文本的生产中”(Doubrovsky，“Autobiographie”16)。那么，有意模糊自传与小说之间界限的自我虚构在叙述上具有怎样的特征呢？加斯帕里尼(Philippe Gasparini)进行了细致的总结：

　　1.作者与主人公—叙述者名称统一；

　　2.封面上标明作品为“小说”；

　　3.叙事特征明显；

　　4.追求独特的形式；

　　5.“即时言说”的写作方式；

　　6.对线型时间的重新塑造(选择性、强调性、层次性、断裂性、模糊性……)；

　　7.大量使用叙述现在时；

　　8.承诺只叙述“完全真实的事件和事实”；

　　9.“在真实中自我呈现”的冲动；

　　10.对读者产生影响的策略。(209)

　　可以看出，自我虚构与自传的共同点在于上述第1、3、8、10点，而其他部分则体现了差别。首先，自我虚构承认书写中不可实现的客观真实性，作家在写作中容纳了无意识作用下产生的模糊性和虚构性，所以自称为“小说”。同时，二者在叙述方式上存在明显差异。自传的书写是历史性叙述，通常采用过去时，这便使文本具有确定性，按照历史时间顺序进行的倒叙给人一种稳定性和连续性的印象。如果回归到杜布洛夫斯基的定义，可以发现“自我”和“虚构”这两个看似悖论的成分被有机结合起来。自我虚构虽然出发于人生经历，但是重在开掘意识生活，它无意在一本书中像自传那样重述一个完整的人生，故而在表现形式上也体现出片段性；对无意识的开掘和分析使作家通常采用同时叙述，把过去和现在连接和交织起来，言语体现出不能尽说和无法完成的特征，因此通常需要用现在时进行叙述，而且往往这种言不尽意的书写似乎也在呼唤另一部作品的到来，于是产生模糊性。这种写作展示是一个动态的、变化的自我。自传体小说看似与自我虚构更加接近，但是前者更近于小说，无需与读者达成任何阅读契约，无需对真实性负责；另外，自传体小说在叙述人称上未必需要使用第一人称，例如杜拉斯的《情人》中就交替使用了第一和第三人称，而柯莱特的很多自传体小说则完全使用第三人称。根据传统的叙事学研究，故事的虚构/真实性与叙述的虚构/真实性应该是协调对应的，它们共同决定了叙事的虚构/真实性；而自我虚构的矛盾性和模糊性就在于故事的真实性与叙述的虚构性并不对应，从而打破了自传或是小说的传统契约。

　　加斯帕里尼尽管认可自我虚构的模糊性，但是也指出这种虚实糅合的写作难以达到杜布洛夫斯基严格定义上完全的平衡，因此在虚实两端上容易产生两种情形：一是高度自传性的小说，二是高度虚构性的自传。因此，自我虚构必然引发两个主要问题：一是自我在作品中的位置，二是作品与现实的关系。由于同名原则，作家必然在作品中暴露自我的真实经历、情感和意识状态，事实上也有作家因此而受到道德的非议，被指责为“自恋”或“暴露癖”。安戈(Christine Angot)便是一位备受争议的女作家，她成为自己大多数作品的主人公，经常涉及同性恋、乱伦等主题，经常描述或评论自己的写作过程，与读者的直接对话或自言自语也时而穿插于作品中。有评论家认为安戈的自我虚构看似自传实则虚构，而她本人则认为现实与虚构只有一墙之隔，而且这墙壁单薄得几乎不存在。1999年出版的《非常关系》(L'Inceste)讲述了她与一位女医生的同性恋情以及与父亲之间的不正常关系，甫一出版便引发波澜，成为当年法国文学季的重大事件，各界褒贬不一：有人认为此种写作方式让读者潜入人物的内心世界，有人则认为其语言露骨到令人无法忍受。由于主人公与作者同名，不少人把此书当作作者的真实生活，对作品的评价也波及作者的现实生活。另一部作品也同样引发人们对自我虚构中真实与虚构的思考。2016年，文坛新人路易(Edouard Louis)出版了《暴力的故事》(Histoire de la violence)，讲述的是作者本人作为受害者在2012年圣诞节夜晚所亲身经历的一次遭遇抢劫和性侵犯的暴力事件；故事的另一位主人公则是一个名为勒达的“北非移民后代”，他在实施侵犯之后被路易举报。2016年初，《暴力的故事》出版之际，恰巧案件也开始了审理，嫌疑人“勒达”认为爱德华的作品不仅侵犯了他的隐私，而且影响了无罪推定，要求他赔偿5万欧元，不过法庭以“保护文学创作”为由没有支持这一申诉。这也是司法介入自我虚构小说在真实与虚构界限问题上的一个现实案例。

　　作品虚构与真实性的确认需要同时考虑作者和读者的意向性。如果严格按照杜布洛夫斯基的定义，在自我虚构中，作者和读者之间仍然建立了一种契约，被陈述的故事是“完全真实的事件和事实”，即虚构不在于叙述的内容，而在于叙述的方式：不是陈述，而是陈述行为本身。尽管如此，这里对虚构与真实的确认只是作者的意向，而读者的意向同样重要，需要他们在其中捕捉和确认二者的成分和元素。如果考虑勒卡姆广义的自我虚构定义，即回忆中渗入更多的想象，虚构已经触及到叙述的内容，那么从读者的接受角度而言，二者之间的边界更加成为模糊不清的问题，没有明显界限也就没有区分的工具。归根结蒂，“自我虚构无法让读者掌握钥匙来区分判断真实的陈述和虚构的陈述”(Lejeune，“Nouveau” 3)，而可能正是这一谜团成就了自我虚构的成功，因为作者和读者可能在似是而非的互动游戏中使文本释放出最多的信息和能量。在这种情况下，唯一可以达成的阅读契约可以说是作者提供了内在经验和情感真实，而读者也不必追究外在经验和事实的完全真实。

　　自我虚构在写作实践中一方面以自传性内容和自我的在场宣告主体的回归，另一方面将虚构引入自我书写以突破已成定解的自传契约，探讨了自我书写的另一条途径。自我虚构如同其他虚构作品一样，都体现了人类特有的“虚构功能”(faculté de fabulation)，即“我们创造人物的能力”(Bergson 111)。凭借着“虚构功能”，人类创造一个超越现实的虚构，同时它也是真实的，产生于人类的生存境遇，并构成现实世界的象征场域。自我虚构并不是当代世界文学中的孤立现象，在世界范围内，20世纪中期以来，文学创作中普遍出现了模糊虚构与现实之间界限的倾向，在法国文坛盛行近半个世纪的自我虚构正是这一转向的典型体现。