一、她的灵魂是她的伴侣
灵魂选择她自己的侣伴——
然后——关上门——
忠于内心神圣的选择——
不再抛头露面——
不为所动，她看见车辇，停在——
她低矮的门前——
不为所动，即使君王拜倒在
她的石榴裙边——
我了解她，于茫茫人海中——
选择了唯一——
从此——心无杂念——
坚如磐石——
这是艾米莉.狄金森写于1862年的一首诗，这一年她32岁，正处于创作欲望空前旺盛的时期，其写作风格也越来越坚实。狄金森一生存世的作品约1800首，写于1862年的就多达366首。狄金森诗歌的诸多重要元素，如创作风格、美学元素和精神特性，在这一年都已喷薄而出。
这首《灵魂选择她自己的侣伴》（狄金森的原诗并无标题，本文引用的诗歌均为诗人翻译家苇欢的译本，她以每首诗的第一句作为代标题）就是她的一首典型作品，既体现了狄金森诗歌的精神特性，也展示了其代表性的形式特点和美学风格。
狄金森始终在“向内”写作，在内心世界“发生”诗歌。她的诗歌与18世纪和19世纪占统治地位的那种表现对外部世界（历史、宗教、人物、爱情、自然）的强烈情感反应的浪漫主义诗歌有本质区别，也与19世纪后期法国诗人们通过通感、隐喻和暗示，融合内心世界与外部世界，最终以隐晦神秘的象征方式展现诗人内心隐秘情感的象征主义诗歌大相径庭，当然，与1920年以后开始大行其道的现代主义诗歌看起来也不一样（但从更本质的美学特点来说，狄金森提前60年进入了现代主义）。狄金森的大部分诗歌，都是直接的、全然的、纯粹的“向内”写作，并不需要过多借助外部世界的象征物。
更为奇特的是，无论是浪漫主义还是象征主义，本质上都是高度抒情化的写作。无论是对外部世界抒情，还是放大和展示内在情感，都是建立在情感、情绪层面上的诗歌。但狄金森的写作不是，狄金森是在探索、在提问、在试图给出答案、在确认自我。这是一种高度敏感的理性和一种直达本质的感性。
事实上，无论是象征主义的鼻祖波德莱尔[1]，还是与狄金森共同被视为现代主义诗歌先驱的惠特曼[2]，都没有也不可能摆脱浪漫主义风格的烙印。但狄金森很快就摆脱了这种几乎无处不在的影响，并且完全无视了维多利亚时期英语诗歌的所有清规戒律（在这一点上，我甚至相信，她是一个自觉的反叛者）。在1860年之后，尤其是进入1862年之后，她的作品中就已经很少有浪漫主义诗歌的痕迹了。她写出了一种和整个世界的诗歌都不一样的诗歌。这是一个奇迹，在世界诗歌史上绝无仅有。她的很多写法直到1920年以后，才被现代主义诗歌的奠基者们，如庞德[3]、W.C.威廉斯[4]等人重新发现和倡导。
这种不可思议的独特与狄金森不可思议的生活方式有直接关系。她在25岁以后，就过上了闭门不出的幽居生活。在狄金森去世的前五年，她的生命中出现了一个非常重要的女性，名叫梅布尔，是狄金森的哥哥奥斯丁的情人。梅布尔仰慕狄金森的才华，经常在狄金森家里为狄金森弹奏钢琴。狄金森静静地坐在二楼的楼梯口倾听，请仆人为梅布尔送一束小花，一笺便条，或者一首抄写的诗。狄金森去世后，梅布尔以狄金森知音好友的身份，费尽心力为狄金森编辑诗集、寻求出版，是狄金森诗歌得以传播的第一功臣。但她始终觉得尴尬的是，她们相处了五年，一直在灵魂层面沟通，甚至同处一屋，却从来没有见过面。幽居得如此彻底，若无非凡之灵魂怎么可能？
狄金森在她二楼的房间写诗，写字的桌子就摆在窗前。桌子很小，只够放一张信纸。透过窗子，能看到家里的花园。花园里，有她侄子和侄女小时候奔跑的情景。据她的表妹路易莎.诺克斯回忆，很多时候，狄金森喜欢在厨房的储藏室里写诗。这就是狄金森25岁之后生活和思考的世界。很幽闭吗？往外部世界看，的确如此。但是狄金森却把目光更专注地朝向了“内部”，朝向了“灵魂”，这灵魂的内部因此便扩展成了一个世界，一个生动的、雀跃的世界。
狄金森好奇地探究着这个世界的一切真相。她有无数的疑问，并尝试对这些疑问做出回答。她是这个世界唯一的居民，是唯一的提问者，也是唯一的回答者。不是所有问题都有答案，但无论她是否犹疑不决、苦恼困惑，无论是肯定的答案还是否定的答案，都直接构成了诗。没有比这样的诗歌更坚决的诗歌，她不是写给任何其他人看的，丝毫不需要矫饰和表演。这是最诚实的诗歌，抵达生命之真实。
《灵魂选择她自己的侣伴》正是这样的诗。狄金森并不孤独，她拥有自己的灵魂——这忠贞的、坚如磐石的伴侣。狄金森在“向内”的凝视中，看到了自己的灵魂，看到了灵魂和自己的关系。
狄金森这种“向内”的写作，必然使得她的写作主题高度形而上，高度抽象。但她在处理这些形而上的、抽象的概念和主题时，体现了高度创造性的写作智慧——她用非常先进的写作技术解决了形而上写作容易流于空泛和虚浮的难题。《灵魂选择她自己的伴侣》，就展现了其高超技艺中的一种——将抽象具体化，赋予形而上以形而下的身体。
“灵魂”，本是一个形而上的抽象概念，在诗中却成了一个独立的人格体。她把灵魂直接当成了一个活生生的人。当灵魂成为一个鲜活的“人”，就拥有了情感、动作、情境、场景，抽象瞬间变得具体。这使得狄金森的形而上主题没有陷入高蹈和漂浮，而是变得清晰、可把握。如此高超而现代的诗歌技法，出现在1862年，一个当时无人知晓的女诗人的某张便笺上。洞悉诗歌写作秘密的人，会知道这是多么神奇的创造。
在1861年，狄金森即写过一首以“希望”这一抽象名词为主题的诗，采用的是同样的技法：
“希望”长着翅膀——
栖落在灵魂深处——
唱一首无言的歌——
永不停歇，永不——
狂风中听见，悠扬的乐曲——
咆哮的风暴——
让这只小鸟进退两难
它温暖过许多人——
我曾听见它的歌，在最寒冷的地方——
在最偏僻的海上——
然而，身逢绝境
它也不曾，向我索要一颗米粮。
正因为狄金森有“灵魂”这一坚定的侣伴，因此她永远能听到“希望”的鸟儿在心中歌唱。这使得她虽然幽居在家，足不出户，却并没有将自己的写作变得幽闭和枯索。恰恰相反，她的写作总体上倾向于开阔和明亮，饱含着对人世的情感和对生活的热爱。而在这首《“希望”长着翅膀中》，“希望”鲜活得如此具体，因为狄金森真的听到和看到了它。
狄金森是现代主义诗歌的先驱，当我惊艳于她如此天然而高超地在诗歌中表现抽象与具体时，不由想起了现代主义绘画的先驱塞尚。他也是一位孤僻的怪人，在其后半生的创作中，同样以惊人的方式处理了抽象与具体的关系。
二、她的内在是一座剧场
我看不见路，天堂被缝起——
我感到门柱在闭合——
地球颠倒了两极——
我触摸宇宙——
它接着向后滑，我独自一人——
如球体上的斑点——
在圆周上行走——
听不到半点钟声——
这首诗的核心要素是什么？是意象和事件。它像不像一出现代派的戏剧？由短短八行构建的戏剧，一幕完全的“内心戏”。在狄金森此刻的内心里，有天堂——具体的天堂，有具体的形状，被缝起的天堂，门柱在闭合；有地球，颠倒了两极的地球；更有宇宙，具体的宇宙，宇宙在向后滑。狄金森将她的恐惧感真实地写成了具体的内心事件。这种将内在的情感意象化、形象化、场景化、事件化甚至戏剧化的表达方式，在狄金森的诗歌里比比皆是。通过意象和事件来呈现诗意，对狄金森来说，已经是写作的常识——而世界诗歌对此的认知，还要到下一个世纪才出现。
狄金森运用的这种写作方式，已经不仅仅是处理抽象与具象的关系了，不仅仅是给情感赋形了，而是它还使情感成为事件，成为戏剧。这种美学，直到21世纪的今天，依然显得先进。
1862年，狄金森曾经做过唯一的一次尝试，试图与外部的诗歌世界“发生关系”。她将几首诗歌寄给当时的一位文学专家——希金森。后世研究者普遍认为，这是狄金森对于自己的创作初具自信后，希望发表自己诗歌的一次努力。但这遭到了希金森严苛的批评，希金森认为她的诗歌缺乏控制，并建议她不要急着发表。好一个缺乏控制，狄金森当然不会允许其作品像彼时在美国占绝对主流地位的那些平庸诗歌一样受制于种种清规戒律，她生来就是陈腐美学的反抗者；好一个不要急着发表，从此狄金森就再也没有寻求过发表，直到去世。
这是一场典型的明珠投暗，是平庸者对天才的无法理解。最初读到这个典故时，我也曾在心里怒骂希金森之蒙昧昏庸，让狄金森未能更早为世人所知，未能更早对世界诗歌产生影响。但我当然也明白，一个诗人过于领先于时代，无论如何她都将注定孤独。就算希金森真将她的诗推荐或发表于杂志，又能怎样？被讥讽和嘲弄恐怕才是常态。尝试失败后的狄金森从此更坚定地摈弃了她的时代，决绝而纯粹地沉浸于自己的内心，遵循自身创造的美学，这才缔造了世界诗歌史上惊人的奇迹。
狄金森终其一生，未与外部的诗歌世界发生碰撞。她所创造的诗歌美学，要等去世后很多年，才会被世人惊叹。直到20世纪初，现代派诗歌的肇始流派意象派才令此后的美国诗歌始终围绕“意象”展开，其核心诗人庞德则在意象派的宣言文章《几条戒律》的第一条就提出“直接描写客观事物”，这才令诗歌真正进入到突出具体性的时代，避免了诗歌语言的一味抽象空洞、漂浮、缺乏承载和质感。到了1946年，现代派诗歌的另一位重要奠基者W.C.威廉斯，在对诗歌的思考完全成熟以后，才提出了他最重要的主张“不表现观念，只描写事物”，意思是诗人不要对其所想表达的情感、思想、理念进行言说，强加给读者。观念本身不是诗，言说也不是诗。通过对具体事物的描写呈现出诗意，才是诗。诗在具体的事物中。这虽然是对意象派诗歌和庞德早期诗歌主张的再次确认和发展，却依然成为了对20世纪下半叶的现代主义诗歌来说最具纲领意义的诗学观念。庞德和W.C.威廉斯所强调的“事物”是指外部世界的事物，而狄金森将其心灵内部的抽象世界完全转化为可见、可触的意象和事件，我以为后者更具天才的创造性。
我当然知道不应该跨越时代和历史情境去比较狄金森的写作和庞德、W.C.威廉斯等人的主张之间的高下。事实上，W.C.威廉斯身上有更尖锐和广阔的先锋性。但我还是特别想指出一点，在庞德和威廉斯所提及的“事物”这一概念中，他们往往更侧重于作为意象之“物”，相比之下，狄金森写作中所呈现出的那种明显的“事件化”，我以为尤其显得超前。
狄金森诗歌里的这种事件化，不同于西方诗歌中一直都有的那种冗长拖沓的“叙事诗”传统。“叙事诗”传统源自史诗，更强调的是“叙事”这一功能，并非基于纯粹的“诗”的意义。狄金森诗歌中的这种事件性、戏剧性，乃是通过具象方式呈现抽象之“诗”的美学手段，是纯诗范畴内的美学，而不是功能。
狄金森往往能在非常简洁的诗歌空间里，呈现内心世界里的事件风暴和戏剧场景。《我看不见路——天堂被缝起》只有八行，却拥有巨大的戏剧空间和诗性空间。她的另一首名作《我为美而死》也有同样的效果：
我为美而死，却还不能
适应坟墓
一个为真理而死的人
正躺在我的隔壁——
他轻声地问，“你为何而死？”
“为了美。”我回答——
“我，为真理，它们本是一体——
我们，是同胞。”他说——
就这样，像亲人，重逢在夜里——
我们隔墙而谈——
直到青苔爬上我们的嘴唇——
覆盖我们的姓名——
在这首诗中，狄金森精心设计了一幕场景，在十二行的空间里，构建了丰富、复杂、微妙的转折和变化。她在心灵深处搭建了舞台，布置了场景，形成了事件，托举起诗意。死亡之幻灭，美和真理之甘甜，这中间的张力，构成了诗歌。“我为美而死”是一句“诗言志”，“言志”不是诗，如同格言、警句、表决心都不是诗。但紧接着“却还不能适应坟墓”，立刻就开始转向场景，帷幕展开，诗就开始了。
为美而死的“我”，和为真理而死的“他”，在死亡的黑暗中相遇，彼此验证着美和真理的甘甜，互相给予对方面对死亡之幻灭的勇气。这幕戏剧里有美好、有犹疑、有孤独、有坚定、有幻灭、有温暖。这些复杂、深刻、丰富而又微妙的感觉，如何言说？无法言说。而诗正是不可言说的，将不可言说的东西呈现出来才是诗，这呈现的过程才是诗。
长期幽居、孤身一人、专注于内在的狄金森有着极其丰富而纤微的内心，有着时时刻刻的内心起伏。每一次起伏，都是一场内心的戏剧，狄金森既是演出者，又是观赏者。正如她自己在诗中写道：
演出永无穷尽
在人们心中——
这唯一有史记载的剧场
主人无法关闭——
而她又有那么天才的、凝练而简洁的能力，将这些或轻微或澎湃的起伏，或复杂或神秘的戏剧，展现在一首首短诗里。与她相比，后世现代主义的那些不写出一首长诗，好像就无法展示其深邃复杂，无法在诗坛获得影响力的诗人们——对，我说的就是艾略特、庞德、W.C.威廉斯等人，显得多么世故、功利而浅薄。
生命、死亡、宗教、永恒、不朽、灵魂、希望、恐慌、焦虑……还有爱情，狄金森将这一切形而上的抽象思考，全都具象为诗，具象为心灵的事件，内在的戏剧。尤其是爱情。狄金森的爱情经历虽然已经被后世的研究者从极少的证据中反复考证，仍然难以确切，但又何必考证得那么确切呢？她为我们留下了那么多爱情之诗！在狄金森所有内心的戏剧风暴中，最令我读得惊心动魄的，正是一首爱情诗，这首诗甚至有很强的身体感：
他摸索你的灵魂
像乐师抚摸琴键
然后奏响完整的乐章——
他逐渐让你惊叹——
为你脆弱的天性做好防备
迎接超凡的一击
以音槌轻轻击打——
由远及近，徐徐而来
等你的呼吸得到平复——
头脑慢慢冷静——
再向你施以威严的霹雳——
把你裸露的灵魂剥去外皮——
当风的巨手摇撼森林——
宇宙寂然无声
三、她的生命是一滴琼浆
有些人守安息日去教堂——
而我，在家里守——
用一只长刺歌雀唱诗——
果园，就是穹顶——
有些人守安息日身穿白袍——
而我只佩戴翅膀——
没有教堂的，鸣钟，
我们的小司事——歌唱。
上帝传道，他是知名的牧师——
这训诫从来不长久，
我最终，没有去天堂——
我一直在，行路。
放在19世纪的美国新英格兰地区，这几乎是一首无所畏惧的离经叛道之诗。她心中另有教堂，她自己就是天使，上帝的训诫对她无效，宗教所描绘的天堂不是她的理想之所，她选择行走在人间的路上。“我一直在，行路”，她更忠实于生命的过程。
狄金森所居住的阿姆斯特小镇，恪守着严苛保守的清教徒传统。而且其时美国正在经历一场亢奋激进的宗教复兴运动，人们被号召在各种公开场合下宣称自己的信仰与得救。狄金森的整个家族都素以虔诚著称，举家积极参与这场运动。狄金森就读的霍利约克女子学院，几乎是一座按照宗教律条运行的学校。即使在这样的环境下，狄金森也没有选择皈依正教。在学校，她被视为“不可救药”的学生；在家里，她是唯一的非基督教徒。如此巨大的压力，少女时代的狄金森到底是如何承受的？她该有着多么强大的绝不屈从的心性？
这种天生的怀疑主义是她成为一个诗人的最坚实的心灵基础，并由此生长出狄金森始终恪守真实、探寻真理的倾向，一生不懈地对生命、死亡、不朽、永恒进行追问。她因此有着全然独立的灵魂和叛逆不屈的文学个性。所以这样一个人，一旦成为诗人，怎么可能会被那个时代浮夸腐朽又充满清规戒律的主流诗歌所束缚呢？她必将创造出只属于自己的诗歌，必将成为19世纪最伟大的创造者。
一方面，狄金森怀疑被人们所传播的天堂是否存在，质疑和挑战上帝的权威；另一方面，无处不在的宗教环境和从小熟读的《圣经》，又让她一生都在思考《圣经》所提出的各种形而上的终究命题。她不屈从于上帝，但又对上帝充满好奇，她以一颗自由无羁的天真之心去接近那个名为上帝的存在。某些时候，她在讥诮：
我当然祈祷过——
可上帝在乎吗？
在他眼中这不过是
空中的鸟，跺了跺脚——
大喊“给我”——
生存的——理由——
……
有时候，她又开起了轻盈的玩笑，仿佛上帝是她的一个朋友：
篱笆那边——
种着草莓——
篱笆那边——
我能翻过去，一试便知——
草莓多可口！
可是弄脏了围裙——
上帝一定会将我责怪！
哦，亲爱的，我猜，假如他是个孩子——
他也会翻过去，如果他可以！
还有这一首：
上帝真是一个好嫉妒的神——
他无法忍受
我们将他晾在一边
彼此间却玩得不亦乐乎。
狄金森与上帝之间，几乎是平等的，这令她的心灵自由而活泼。在她的眼中，上帝有各种各样的形态，这些诗幽默而生动。是的，在很多时候，狄金森都是一个幽默的诗人，甚至是一个爱在诗中开点儿玩笑的诗人。太现代了，是不是？她哪里像是19世纪的诗人？别以为她是一个板着面孔的老处女，不，她非常鲜活，有着超越世纪的那种鲜活，指向永恒。
在狄金森的所有诗中，死亡、宗教和爱情是她着力最多的三大主题。而死亡主题从某种程度来说，其实也是对宗教主题的延展。但不同的是，狄金森在处理那些更直接的宗教主题时，心态非常放松，写得自由活泼，花样百出，有否定、有质疑、有讥诮、有玩笑。而一旦进入死亡主题，或者有关死亡的宗教主题，往往就能体会到狄金森内心最严峻的时刻。我从来没有见过像狄金森这样醉心于想象死亡、思考死亡的诗人，从年轻到迟暮，她一直在书写死亡。
年轻时她更多地是在想象死亡，无论如何想象，死亡总是那么令人恐惧和惊慌，意味着黑暗和虚无。但是狄金森绝不甘心沦入虚无和黑暗，她必须找到另外的答案。但这太难了，如同她在《因为我无法驻足等候死神》一诗的结尾所发出的惊呼。她终于意识到，死亡比生命更指向永恒。死亡如此永恒，而生命如同露珠，如何自处？又如同她在《我见过一只垂死的眼睛》里所揭示的，“曾经看见是一种恩赐”，但死亡终于让死者紧紧阖上眼睛，他被剥夺了这恩赐。生命是一种恩赐，而死亡又将这恩赐剥夺。但狄金森仍然不肯放弃对死亡的思考，当她越来越确认死亡的属性，她的诗歌甚至变得紧张而凶猛，带着愤怒的决绝：
那时——垂死之人
清楚自己要去何处——
他们来到上帝的右手边——
那只手已被截断
上帝也不知所终
放弃信仰
让行动变得渺小——
一点磷火照耀
胜过一片漆黑——
这首诗大约写于1882年，她52岁，离去世还有四年。她已经更加笃定地得到了关于死亡的答案。没有救赎、没有拯救、没有复活，上帝的右手已被截断，上帝不在了。上帝的右手边在基督教中被视为最荣耀之地，复活升天的耶稣就坐在上帝的右边，因此虔诚的基督徒们相信他们死后，将作为得救者，与耶稣一起坐在上帝的右手边，并获得复活。
这首诗的第一段写得凌厉凶悍，直接宣布，上帝的右手已被截断。这身体性极强的语言，显露出了某种决绝。她终于彻底解决了她和上帝的关系，也因此解决了她和死亡的关系。在死亡的阴影已经开始笼罩她的生命时，狄金森已心如磐石，知道自己无论如何也不可能因为对死亡的恐惧而臣服。这一段诗歌是狄金森所有死亡主题诗歌中最璀璨的华章，她通过对死亡的确认，获得了个人生命意志的最大舒张。
这首诗的第二段有些令人费解。“放弃信仰/让行动（或者说是行为）变得渺小。”也有译者没有采用“渺小”这一译法，而是采用“卑微”一词。“行动变得卑微”，对后两句就有了很强的否定性。而“渺小”则显得中性了很多。“一点磷火照耀/胜过一片漆黑”到底是指什么？我更愿意信任此处我所引用的诗人翻译家苇欢的翻译理解——放弃了信仰，也即放弃了宗教对于生命和死亡的宏大叙事，放弃了崇高的天国叙事，回到人的渺小。而人死后，哪怕永不得救，哪怕灵魂消逝分散，肉身变成一点磷火，也能照耀永恒的黑暗。有译者将磷火理解成人们失去信仰后追逐各种歪门邪道的“鬼火”，与“卑微”的行为相对应。看似也说得通，但我觉得这恐怕是对狄金森的过度解读。狄金森的诗歌其实非常直接，她不怎么在语言上玩儿虚的。她就是主动放弃了信仰，回到了人的肉身，接受了生命的衰亡。但哪怕只剩“一点磷火”，也是生命曾经存在的证据，这磷火在黑暗中闪耀，带着生命存在过的骄傲。
如果说这“一点磷火”，是以一种决绝的姿态，从死亡的方向返证生命的意义。那么，在她的另一首有可能写于1862年的诗——《我啜饮过生活的甘醇》中，“一滴琼浆”的意象正好可以用来作为对照：
我啜饮过生活的甘醇——
并告诉你我的代价——
不多不少，用尽一生——
这是市价，他们说
他们精微地测量过我——
锱铢较量，分毫不差
再赐予我我生命的份量——
一滴天堂的琼浆！
研究狄金森诗歌的权威学者，《艾米莉.狄金森诗全集》的编辑托马斯.约翰逊猜测这首诗可能写于1862年，但他也不是很拿得准。从这首诗里对“天堂”的某种还算认可的态度来看，好像确实是她更年轻时的作品；但从这首诗里那种过尽千帆的人生感来讲，又有点像其晚年的作品。在我看来，这里的“天堂”其实带有某种讥诮的讽刺感，所以我更倾向于这是狄金森更晚时期的诗歌。
这首诗体现了狄金森高度的生命理性与智性，同时又展现了其浓郁的生命感性。她理智而冷酷地揭示了人获得美好生命的代价，上帝锱铢必较地为每个人确认好了价格，这价格就是人的一生。作为交易物，上帝会用死亡将其收割走。生命是一滴琼浆，但这天堂恩赐的琼浆却是用人生最终会被交付给死亡为代价。如果仅仅看到这一层，那么这是一首冷酷而讥诮的诗。但狄金森的高妙之处在于，这首诗如同一场永无止境的正反循环，或者说，如同拥有正反两面的镜子，它的另一面则是，即便我们最终将交付出整个人生，即使付出这样的代价，但毕竟，我们也啜饮过生活的甘醇。死亡是生命的代价，但生命是一滴琼浆。
“一点磷火”——生命之于死亡；“一滴琼浆”——也是生命之于死亡。在狄金森对死亡的反复书写中，她其实更确证了生命的意义。她的叛逆、独立、自由、反抗，都构成了生命的甘醇，确证了生命的价值，进而展示了生而为人的意义。
狄金森临死前，曾坚定地要求她的妹妹将她所写的一切字纸全部烧掉。但她的妹妹没有遵从她的旨意，在烧毁了她的大部分信件后，留下了她所有的诗歌。于是，这个一直在想象、思考和面对死亡的女诗人，最终以另一种方式获得了永生。
狄金森入殓时，她的挚友和知音——她的嫂子苏姗，为她缝制了一件白色法兰绒袍子，在她的颈边摆放杓兰和紫罗兰；她的妹妹拉维妮娅将两支紫色的天芥菜花放在姐姐手里；特地前来参加葬礼的，她长期通信的笔友希金森在日记里写道：她好像神奇地回到了青春时代，回到了她的三十岁，没有白发也没有皱纹，显得美丽而安宁；一位出现在葬礼上的小女孩，长大后回忆说：葬礼那天，空气中漂荡着苹果花的味道，狄金森躺在小巧的棺木里……
一切都很美好，她的生命是一滴琼浆。
四：她的诗歌是一场革命
制造一片草原，需要一株三叶草和一只蜜蜂
一株三叶草，一只蜜蜂
还有白日梦
白日梦就够了
假如连蜜蜂也没有
这是一首美丽而精致的小诗。是一首没有任何抒情语言，没有任何抽象语言，没有任何形容词，没有任何修辞，没有任何说教，没有讲任何道理的诗。即使放到今天，它也足以构成一种诗学层面上的高级感。这首诗到底写于哪一年已不可考，但不管写于何时，在19世纪中后期的美国，乃至整个英语诗歌界，出现这样的诗歌都显得过于超前。就好像在一群穿着紧得勒死人的束腰和曳地长裙的中世纪贵妇们中间，突然冒出了一个从20世纪的海滨沙滩上穿越过来的女郎，健康的肌肤上，滚落的水珠闪闪发光。
五行，四个意象，两次转折，一个神来之笔，构成了一首精妙的意象纯诗。它几乎符合了20世纪初意象派诗人们所提出的各种美学原则。使用日常的语言，明晰而具体，直接用意象构成诗歌，没有任何抽象空洞的语言或议论，诗意高度浓缩而简洁，形式自由。难怪20世纪的美国诗人路易斯.昂特米尔[5]，读完狄金森后惊呼：“在意象派成为口号的50多年前，狄金森在没有任何声张的情况下，实现了意象写作……各种预示着现代性的表现手法，在狄金森的诗歌中，像证据一样随处可见。”
狄金森1862年左右创作的另一首诗，已将意象主义的手段就运用得炉火纯青，正如昂特迈耶所说，诗中到处闪烁着现代主义诗歌精神的光芒：
一只鸟，飞落在小路上——
并不知道我在一旁——
看它将一只虫子啄成两半
再生吞下肚
接着，它在近旁的草叶上
啜饮一滴露水——
又轻跃到墙边
给一只甲虫让路——
它飞快地转转眼珠
茫然环顾四周——
像两颗惊恐的珠子，我这样想——
它晃着丝绒般的小脑袋
仿佛身处危险，小心翼翼
我丢给它一块面包屑
它便舒展羽毛
拍拍翅膀飞回了家——
比船桨拨开海水更温柔
银色的海面没有波澜——
比正午飞离沙洲的蝴蝶更轻盈
不溅起一朵浪花。
一只鸟，把一只虫子啄成两半，再生吞下肚——这是诗，生命的生动即是诗；它啜饮一滴露水，给一只甲虫让路——这是诗，生命微妙的行为即是诗；它舒展羽毛飞走，像船桨拨开海水，不溅起空气的浪花——这是诗，狄金森用语言呈现出生命之美。起源于意象派，经过庞德和W.C.威廉斯的反复树立，从而成为20世纪统治现代主义诗歌的核心观点：事物本身就是诗。在狄金森的这首诗中，早就暗自散发着新的美学原则的光芒。这种意象主义的典范作品，狄金森写过不少，但她并未，也不可能在这个方向过多发展。因为作为一名幽居者，她并没有机会与这个世界上更多的事物相遇。真正属于她的诗歌，依然是内在的，形而上层面的灵魂追问。
她只是早已洞悉事物本身自有诗性，早就创造出通过意象呈现诗意的技术——这同时也构成了她形而上写作的巨大原创性，她观察和写作内在的心灵世界如同观察和写作事物本身，她能将主观客观化，能将抽象形象化。在19世纪，她创造出了一种全新的诗歌之美。不是与她同时代的法国象征主义诗人们所推崇的“唯美”——那种夸张矫饰的神秘颓废，仿佛高烧患者和肺炎患者脸上病态的鲜红，而是一种真实、健康、朴素、明晰、生动的生命之美。
发轫于1908年左右，在1914年到1917年达到顶峰的意象派诗歌，最早就是由七八位充满革新精神的英美年轻诗人发起的。庞德是其中的核心人物，日后大名鼎鼎的美国女诗人希尔达·杜利特尔[6]和英国诗人、小说家D.H.劳伦斯都在其中。意象派诗歌运动作为现代主义诗歌运动的第一声炮响，包含着明确的抗争和反对。他们的每一条主张，都在反对在当时占统治地位的英美旧诗歌的美学，同时力求建立起崭新的美学。他们反对那种夸张矫饰的抒情、无病呻吟的自我哀怜、假大空的议论和说教、清教徒式森严的格律规范……现代主义者们对旧的美学系统进行的是一场决裂式的革命，比法国的象征主义诗人们要坚决得多。
而狄金森则在约50年前，一个人静悄悄地走上了这条反对和决裂之路。这是诗歌史上最温和的一场革命。它所吹起的风暴甚至没有离开过狄金森窗前那张小小的书桌，她的“敌人”们对此一无所知。后世的诗人和研究者，却纷纷从狄金森留下的诗歌中，震惊于她在这场战斗中所取得的胜利。哈罗德.布罗姆甚至说：“除莎士比亚之外，狄金森所表现出的认知的原创性超过了但丁以来的所有西方诗人……这是400年来西方诗人中绝无仅有的。”
狄金森何以创造出这样的诗歌之美？何以具备如此强大的美学原创性？我以为这来自于其始终求真和始终追求灵魂自由的天性。
正如她在《我为美而死》一诗中所揭示的。“为美而死”和“为真理而死”，诗中的“Truth”一词，既可以翻译成“真理”，也可以翻译成“真”。在汉语里，“真理”和“真”有着不同的指向。“我为美而死”，“我为真而死”，这两者更能构成一种本质的呼应。因为“真”，所以“美”。狄金森也确实是一个始终求真的诗人，她的所有诗歌都指向诚实，指向真实。她既有怀疑主义者的求真的天性，又深知真实本身的力量。“为美而死”“为真而死”“它们本是一体”，道尽了真与美的关系，真即是美，美即是真。
她是求真者，也是追求灵魂自由者。而她确实也是自由的。幽居的生活看似牢牢束缚住了她的身体，但没有任何东西可以阻挡和绑架她的灵魂。名利的诱惑、世俗的偏见、信仰的控制、文化的秩序、文学的权力……所有这些都与她无关。1862年之后，她就再也没有渴望过发表，没有渴望过被现世认可；临死之前，她让妹妹烧掉所有她写下的东西。她甚至不打算追求身后之名。她获得了最大的心灵自由。
而对于真实和自由的追求，不正是所有文学革命和艺术革命最本质的动力吗？不正是现代主义诗歌所追求的美学理想吗？因此狄金森的写作，乃是一颗真实的灵魂、一具鲜活的生命全然按照自己心意的绽放。她创造了新的美学，写出了一个完整的生命。
“我为美而死”——正是如此。
(2021.7.18)
（说明：本文引用的诗歌都采用自诗人翻译家苇欢的译本。没有她所翻译的这些诗歌，我根本就没有办法真正接近狄金森。苇欢的翻译既明晰，又富有诗性，是国内不可多得的狄金森译本。）
[1]夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年－1867年），法国诗人，象征派诗歌之先驱，现代派诗歌之奠基者，散文诗的鼻祖。代表作包括诗集《恶之花》及散文诗集《巴黎的忧郁》。
[2]沃尔特·惠特曼（Walt Whitman，1819年－1892年），美国诗人、散文家、新闻工作者及人文主义者。他身处于超验主义与现实主义间的变革时期，著作兼并了两个时期的文风。惠特曼是美国文坛最伟大的诗人之一，有自由诗之父的美誉。他的作品在当时具有争议性，尤其是他的著名诗集《草叶集》。
[3]艾兹拉·庞德（Ezra Pound，1885年－1972年）是美国著名诗人、文学家，意象主义诗歌的主要代表人物。
[4]威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883年－1963年），美国诗人、小说家，庞德的同窗好友。其创作特点是坚持使用口语，简明清晰地描述意象。
[5]路易·昂特米尔（Louis Untermeyer，1885年－1977年）美国诗人、文选学家、评论家和编辑。
[6]希尔达·杜利特尔（Hilda Doolittle或H.D.，1886年－1961年），美国诗人、小说家，以20世纪初期与意象派诗人埃兹拉·庞德、理查德·奥尔丁顿等人的交往而知名。希尔达后来的诗作吸收了意象派的美学，但更具有女性主义的特色。